Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

 

ДЖОРДЖ ГОРДОН БАЙРОН (1788 — 1824)

(Р.Ф. Усманова)

Джорж Гордон БайронДжорж Гордон БайронТворчество великого английского поэта Байрона вошло в историю мировой литературы как выдающееся художествен­ное явление, связанное с эпохой романтизма. Возникшее в За­падной Европе в конце XVIII — начале XIX века новое на­правление в искусстве было реакцией на Французскую рево­люцию и связанное с нею просветительство.

Неудовлетворенность результатами Французской револю­ции, усиление политической реакции в странах Европы вслед за ней оказались подходящей почвой для развития романтиз­ма. Среди романтиков одни призывали общество вернуться к прежнему патриархальному быту, к средневековью и, от­казываясь от решения насущных проблем современности, ухо­дили в мир религиозной мистики; другие выражали интересы демократических и революционных масс, призывая продол­жить дело Французской революции и воплотить в жизнь идеи свободы, равенства и братства.

Пламенный защитник нацио­нально-освободительного движения народов, обличитель тира­нии и политики захватнических войн, Байрон стал одним из ведущих зачинателей прогрессивного направления в роман­тизме. Новаторский дух поэзии Байрона, его художественный метод романтика нового типа был подхвачен и развит после­дующими поколениями поэтов и писателей разных националь­ных литератур.

Выступления Байрона, осуждающие колониальную поли­тику английского правительства, подавление свободы и приня­тие жестоких законов, направленных против трудового на­рода Великобритании, вызвали ненависть правящих кругов Англии. Эту ненависть к Байрону французский писатель Стен­даль, современник поэта, определил как «ненависть полити­ческую». Враждебная кампания против поэта, начавшаяся в 1816 году, вынудила его навсегда покинуть родину. В изгнании Байрон принял активное участие в движении итальянских карбонариев и греческих повстанцев за независимость Италии и Греции.

И как поэт и как борец за свободу Байрон был «власти­телем дум» для своего времени, но и в дальнейшем его твор­чество продолжало оставаться актуальным. Энгельс, отмечая рост популярности среди трудящихся Англии двух революци­онных поэтов — Шелли и Байрона,— писал: «...гениальный пророк Шелли и Байрон со своей страстностью и горькой са­тирой на современное общество имеют больше всего читателей среди рабочих; буржуа держит у себя только так называемые «семейные издания», выхолощенные и приспособленные к со­временной лицемерной морали».

Прошло свыше полутора веков со дня смерти Байрона, но интерес к его личности и к его творчеству
по-прежнему ве­лик, и вокруг его имени до сих пор бушуют страсти и ведутся споры. Наряду с объективной оценкой его творчества, с изуче­нием его в комплексе всех проблем, исторических и эстети­ческих, в литературе о Байроне имеются работы, в которых некоторые зарубежные литературоведы пытаются рассматри­вать творчество поэта лишь как иллюстрацию к его биогра­фии и в каждом его произведении видят намеки на те или иные факты его личной жизни.

В основу советского байроноведения легли традиции пе­редовой русской критики, начало которой дали Пушкин и декабристы, критики, получившей развитие в трудах револю­ционных демократов, в особенности Белинского.

Пушкин назвал Байрона гением и новизну его поэзии воспел во многих своих произведениях. Личность Байрона, его характер великий русский поэт сравнил со стихией моря:

Твой образ был на нем означен.
Он духом создан был твоим:
Как ты, могущ, глубок и мрачен,
Как ты, ничем неукротим...

(«К морю»)

В своих записях, набросках статей, высказываниях о Бай­роне Пушкин показал не только его сильные стороны, но и слабости и противоречия как романтика.

Большое признание снискал Байрон среди декабристов, для которых он был примером служения делу свободы. Де­кабристы переводили его произведения, посвящали ему сти­хи и поэмы и первыми в мире высоко оценили пафос револю­ционности в творчестве Байрона.

Таким образом, уже при жизни Байрона Пушкин и декаб­ристы взяли на себя нелегкую в царской России миссию за­щиты свободолюбивых идей его поэзии, бросив тем самым вы­зов реакции, царской цензуре, которая заявила, что «безбож­ное влияние бамроновского разума, изуродованного свободо­мыслием, оставляющее неизгладимый след в умах молодежи, не может быть терпимо правительством».

Глубокую оценку общественно-исторического значения творчества Байрона дал в русской критике В.Г. Белинский. Ко времени Белинского в ряде стран, но более всего на роди­не поэта, появилось довольно значительное число разверну­тых статей, воспоминаний и книг о Байроне. Белинский начал полемику с авторами, которые прямолинейно судили о твор­честве поэта, рассматривая его особенности как результат слу­чайного стечения обстоятельств его жизни и своеобычности его характера.

«Видите ли,— говорят они: — он был несчастен в жизни, и оттого меланхолия составляет отличительный
ха­рактер его произведений»,— писал Белинский.— Коротко и яс­но! Этак легко можно объяснить и мрачный характер поэзии Байрона: критика будет и недолга и удовлетворительна. Но что Байрон был несчастен в жизни — это уже старая новость: вопрос в том, отчего этот одаренный дивными силами дух был обречен несчастию? Эмпирические критики и тут не задума­ются: раздражительный характер, ипохондрия,— скажут од­ни из них,— и расстройство пищеварения, прибавят, пожалуй, другие, добродушно не догадываясь в низменной простоте сво­их гастрических воззрений, что подобные малые причины не могут иметь своим результатом такие великие явления, как поэзия Байрона».

Определяя место Байрона в мировой литературе, Белинский указывал, что «всякий великий поэт потому велик, что корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории, что он, следовательно, есть орган и представитель общества, времени, человечества».

Поэты России, начиная с Пушкина и Лермонтова, откры­ли русскому читателю духовный мир английского поэта, и бла­годаря им в течение всего XIX и начала XX века вольно­любивая поэзия Байрона распространилась по всей стране, она пришла и к другим народам России. Один из зачинателей со­ветской поэзии в своей родной литературе, Хади Такташ, пи­сал: «Во мне душа Байрона...»

В годы Советской власти творчество Байрона получило всенародное признание.

Сегодня, когда народы разных континентов борются за свою независимость, идеологи современной мировой реакции пытаются опорочить наследие Байрона, приписывая ему то, что чуждо духу и сути творчества великого поэта. Но на­следие Байрона в надежных руках прогрессивного человечест­ва, ибо он всегда оставался верным своим словам:

И вечно буду я войну вести
Словами — а случится, и делами! —
С врагами мысли. Мне не по пути
С тиранами ........

(«Дон-Жуан», IX, 24)

 

Джордж Гордон Байрон родился в Лондоне 22 января 1788 года. Как со стороны отца, Джона Байрона, так и со стороны матери, урожденной Кэтрин Гордон, Байрон про­исходил из высшей аристократии Великобритании, английской и шотландской. Но детство поэта проходило в условиях край­ней бедности. Отец Байрона, блестящий гвардейский офицер, так широко и расточительно жил, что за короткий срок рас­тратил состояние двух богатых наследниц — первой своей же­ны и второй — матери Байрона.

Джон Байрон женился на Кэтрин Гордон будучи вдовцом. От первого брака у него была дочь Августа, которая воспиты­валась у своей бабушки, и ее дружба со сводным братом Джорджем началась лишь в 1804 году.

Родители Байрона разошлись вскоре после его рождения. Отец уехал во Францию и там умер, поэтому отца своего по­эт представлял только по рассказам близких к нему людей, но к памяти его относился почтительно. «Мы с Августой всег­да любили намять нашего отца так же, как и друг друга... Если он растратил свое состояние, это касается одних лишь нас, его наследников, и если мы его не упрекаем, кто же еще имеет на это право?» — писал Байрон в июле 1823 года в пись­ме по поводу своей биографии, опубликованной во Франции.

Раннее детство поэта прошло в Шотландии. Он горячо по­любил горную страну, природа которой была столь своеобраз­на, а история так богата событиями, что картины Шотландии даже после того, как Байрон покинул ее, часто возникали пе­ред его глазами.

До десяти лет Байрон жил с матерью в шотландском го­роде Эбердине, где начал учиться, когда ему не было и пяти лет. «Едва выучившись читать, я пристрастился к исто­рии...» — пишет поэт. О своих эбердинских наставниках, ко­торые менялись один за другим, Байрон рассказывал с доб­рым юмором: «Свой почерк, который я сам едва разбираю, я приобрел под руководством мистера Дункана... Ему не при­ходилось особенно гордиться моими успехами. И все же тог­да я писал много лучше, чем когда-либо потом».

В Эбердине Байрон поступает в так называемую Грамма­тическую школу, в которой было пять классов. Когда Байрон окончил третий, пришло известие из Англии, что умер его двоюродный дед. «Мальчику из Эбердина», как называл его умерший дед Уильям Байрон, переходили по наследству титул лорда и родовое поместье Байронов — Ньюстедское аббатст­во, находившееся в Ноттингемском графстве. Поместье и за­мок были запущены, денег для их восстановления не было (от деда остались одни долги), и мать Байрона вскоре сдала Нью­стедское аббатство в аренду, а сама с сыном поселилась непо­далеку от Ньюстеда, в Саутвелле.

Изменения, происшедшие в судьбе юного Байрона, вы­звали в нем противоречивые чувства, и несколько позднее в своих стихах он раскрыл их. Ньюстед с его прошлым пробуж­дал в нем интерес к истории страны, к предкам, принимавшим участие в знаменитых сражениях. В его ранних стихах, посвя­щенных Ньюстедскому аббатству, слышится гордость, что он, Байрон, потомок прославленного древнего рода, чьи сыновья верно служили своей родине, ему хочется достойно продол­жить их дела.

Он, как вы, будет жить и погибнет, как воин,
И посмертная слава его осенит.

(«При отъезде из Ныостедского аббатства»)

II в то же время юношу тяготит новый для него образ жизни среди титулованных особ, являвшихся рабами услов­ностей:

Судьба! возьми назад свои щедроты
И титул, что в веках звучит!
Жить меж рабов — мне нет охоты,
Их руки пожимать мне стыд!

(«Хочу я быть ребедком вольным...»)

Детство и отрочество поэта были омрачены не только нуж­дой, от которой более всего страдала его мать, прилагавшая большие усилия, чтобы найти средства для воспитания сына в соответствии с его аристократическим происхождением, но еще и тем, что от рождения он был хромым. Приспособления, которые придумывали доктора для исправления хромоты, при­носили ему мучения, а хромота все равно оставалась... и ос­талась на всю жизнь. Мать Байрона, обладавшая неуравнове­шенным характером, порой в пылу ссоры упрекала сына фи­зическим недостатком, и это было, вероятно, особенно тяже­ло для него, во всяком случае, эти сцены оставили глубокий след в его памяти.

В 1801 году Байрон поступил в школу закрытого типа, в Харроу, где обучались дети знатных и богатых семей. Их го­товили к карьере политиков и дипломатов, к парламентской деятельности. Так, в одном классе с Байроном учился Роберт Пиль (1788—1850), ставший впоследствии министром внутрен­них дел, а затем и премьер-министром Англии.

В Харроу Байрон попал в атмосферу религиозного ханже­ства, угодничества перед власть имущими, которая создава­лась и поддерживалась в школе всем ее статутом. Многое в школе приводило Байрона в сильное негодование, его возму­щали ложь и несправедливость, царившие там, и это в самой непосредственной форме запечатлено в его письмах из Хар­роу. Он не раз просит миссис Байрон взять его из школы.

В одном из писем Байрон с горечью пишет матери, что наставники часто говорят ему о его бедности: «...меня клей­мят без причины, и я презираю все злобные потуги его (рек­тора.— Р. У.) и его брата. Его брат Мартин... постоянно напо­минает мне о моих стесненных обстоятельствах... это делается, быть может, с хорошими намерениями, но в весьма неприят­ной форме...

Я могу пробить себе дорогу в мире, и я это сделаю или погибну. Многие начинали жизнь ни с чем, а кончали велики­ми людьми. Неужели я, обладая достаточным, пусть и не­большим, состоянием, стану бездействовать? Нет, я пробью себе дорогу к Вершинам Славы, но только не бесчестьем...» «Пустяком» считает Байрон насмешки над его бедностью по сравнению с беспричинными оскорблениями, наносимыми ему его наставниками. Юный Байрон не понимал, что настав­ников раздражало не только то, что он выделялся на фоне об­щей массы учащихся необычайной широтой знаний, но и его нетерпимость ко всякой несправедливости, готовность сразу же встать на сторону беззащитного и защищать последователь­но и до конца. Байрон притягивал внимание учеников, к не­му тянулись, добивались дружбы с ним. Благодаря сердечным отношениям с товарищами у Байрона в Харроу были светлые и радостные дни. Вспоминая об этом, он пишет: «Школьная дружба была для меня страстью»

В 1803 году, во время каникул, пятнадцатилетний Бай­рон встретился с Мэри Чаворт, которая вызвала в нем боль­шое и сильное чувство. Байрон тогда не мог предвидеть, сколь глубокой окажется его любовь. За несколько месяцев до своей смерти в одном из писем он писал: «...я в ранней юности сильно полюбил внучатую племянницу... мистера Чаворта... и одно время казалось, что обе семьи примирятся благодаря нашему союзу (дед поэта убил на дуэли одного из Чавортов.— Р. У.). Она была старше меня двумя годами, и мы в юности много времени проводили вместе. Она вышла замуж за человека из старинной и почтенной семьи, ио брак ее ока­зался несчастливым, как и мой». Байрон посвятил Мэри Ча­ворт целый ряд стихотворений, но особенно волнующе он передал свое страдание и любовь к ней в поэме «Сон»,
на­писанной в 1816 году.

В 1805 году Байрон поступает в Кембриджский универ­ситет. У него появляются новые товарищи, некоторые из них стали его верными друзьями на всю жизнь. Байрон отдает дань молодости, веселью, наслаждениям и... проказам. Но зто лишь внешняя сторона его жизни в Кембридже. Он продолжа­ет свои систематические занятия спортом, начатые им в Хар­роу: занимается плаванием (он считался впоследствии одним из лучших пловцов мира), боксом, фехтованием, верховой ез­дой. По-прежнему много читает. Знания Байрона, почерпнутые в эти годы из множества книг, размышления над прочитанным были основой для быстрого и самостоятельного развития его личности.

Близкий друг Байрона поэт Мур в своей книге «Жизнь, письма и дневники лорда Байрона» (1830), которая была пер­вой биографией поэта, приводит составленный Байроном в 1807 году список прочитанных им книг. Список открывается указа­ниями на книги по истории следующих стран: Англии, Шот­ландии, Ирландии, Рима, Греции, Франции, Испании, Пор­тугалии, Турции, России, Швеции, Пруссии, Дании, Гер­мании, Швейцарии, Италии, Индии, Америки, Африки (порядок Байрона.— Р. У.). Затем идут разделы: биографии, правоведение, философия, география, поэзия, ораторское ис­кусство, духовное, разное (порядок Байрона.— Р. У.). В конце списка Байрон приписал, что составил его по памяти и, воз­можно, что-то пропустил, но содержание перечисленных книг хорошо помнит и может процитировать наизусть отрывки из них. В самом деле, у Байрона, по свидетельству современни­ков, была феноменальная память, он запоминал тексты
стра­ницами, и Мур, комментируя этот список, пишет, что Байрон «обладал в высшей степени цепкой памятью».

Школа в Харроу и университет в Кембридже были частью миропорядка, установленного аристократической кастой Анг­лии; идеи века получали здесь определенное и нужное ей ос­вещение, и у Байрона уже тогда формировалось к этому скеп­тическое отношение. Это ясно показывает письмо, написанное Байроном Чарлзу Далласу — английскому писателю и даль­нему его родственнику — накануне завершения им образова­ния в Кембридже. «Ваше предположение правильно — я сту­дент Кембриджского университета,— пишет Байрон,— где в этом семестре буду держать экзамен на степень магистра ис­кусств; но если искать разума, красноречия и добродетели, то отнюдь не Гранта является их столицей; здесь не Эльдорадо и тем более не Утопия. В умах питомцев Кембриджа та же стоячая вода, что в реке Кэм, а стремления ограничены цер­ковью, но только не христовой, а ближайшим вакантным при­ходом.

Что касается моего чтения, я могу сказать не преувели­чивая, что в области истории я начитан изрядно; мало най­дется народов, с чьей историей я не был бы сколько-нибудь знаком, от Геродота до Гиббона. Классиков я знаю настоль­ко, насколько их знает большинство школяров после трина­дцати лет учения; о законах страны — достаточно, чтобы не «преступить» их, как выражаются браконьеры. Я изучал и «Дух Законов» и международное право, но, видя, как послед­нее непрестанно нарушается, я потерял интерес к столь
бес­полезным познаниям. Из географии я знаю больше по кар­те, чем хотел бы пройти пешком; из математики — достаточ­но, чтобы вызвать головную боль, но не прояснить мысли; из философии, астрономии, метафизики — больше, чем способен понять; а здравого смысла мне преподали так мало, что я на­мерен завещать Байроновскую премию каждой из наших Almae Mater за первое открытие в этой области...».

Именно в годы учебы в Харроу и Кембридже Байрон уже стал не только ощущать эпоху, в которой жил, но и оценивать события своего времени активно и действенно. Когда начались наполеоновские войны, Байрон-школьник защищал бюст На­полеона, как он пишет, «от подлецов, державших нос по вет­ру». Будучи студентом, открыто выражал свои симпатии общественным деятелям, выступавшим против колониальной по­литики Англии.

Эпоха Байрона, начавшаяся под знаком Французской ре­волюции, была бурной и противоречивой, молодой Байрон не сразу в ней разобрался, но эволюция его мировоззрения пока­зывает, как чуткость его к прогрессивным идеям века, умение исторические знания соотносить с современностью позволяли ему видеть перспективу развития важнейших событий своего времени.

Большую роль в распространении идей Французской ре­волюции в Англии сыграли «Корреспондентские общества», связанные с широкими демократическими массами. Они возникли в крупнейших городах Великобритании, а цент­ром, объединяющим их, было «Лондонское корреспондентское общество». Оно послало Национальному конвенту Фран­ции адрес, в котором выразило свою солидарность с револю­ционным французским народом. «Французы! Вы уже свобод­ны, мы же только готовим победу свободы в Британии...»

«Корреспондентские общества» были поддержаны извест­ными прогрессивными политическими деятелями — писателя­ми, публицистами, учеными Англии. Среди них были Томас Нейн — английский публицист, участник Войны за независи­мость Северной Америки, автор трактата «Права человека»; Томас Спенс — публицист, автор трактата «Действительные права человека» о необходимости аграрных реформ в Англии; Уильям Годвин — писатель и, как назвал его Маркс, «прак­тический философ», опубликовавший в 1793 году труд «Ис­следование о политической справедливости», в котором осу­дил эксплуатацию человека человеком (книгу свою он посвя­тил французскому Конвенту). Все они выступали против Эд­мунда Берка — автора «Размышлений о французской револю­ции» (1790), в которой отрицалось историческое значение Французской революции, отстаивалось существующее социаль­ное устройство Англии с наследственной монархией.

Официальные круги поддержали Берка, и книга его многократно издавалась. А «Корреспондентские общества» парламент обвинял в пропаганде политических реформ в Англии, и в 1794 году начались судебные процессы над наиболее известными деятелями этих обществ. Суду, однако, пришлось оправдать их, но репрессии по отношению к членам «Корреспондентских обществ» продолжались.

В конце XVIII века народ Англии был глубоко потрясен жестоким подавлением восстаний, последовавших одно за дру­гим в 1797 и 1798 годах,— это восстание на флоте и восста­ние ирландцев за свою независимость. Молодой Байрон свое отношение к Французской революции и наполеоновским вой­нам выразил уже в первой песне «Чайльд-Гарольда» (1812). Знал он и о судебном процессе над членами «Корреспондент­ских обществ» и, видимо, достаточно подробно, поскольку был знаком с теми, кто в качестве адвокатов защищал на суде руководителей этих обществ. События в Ирландии и ирланд­ские проблемы всегда волновали поэта, и неудивительно, что одна из его речей в парламенте была посвящена положению ирландских католиков.

Вся богатая мыслями и чувствами жизнь Байрона-юноши нашла свое отражение в его ранних стихах. В 1806 году, бу­дучи студентом Кембриджа, он анонимно издает сборник сво­их стихов «Летучие наброски», но почти весь небольшой ти­раж его уничтожает. В 1807 году анонимно появляется новый сборник, «Стихи по разным поводам». В том же году издан третий сборник стихов поэта уже с указанием имени автора — «Часы досуга», стихи оригинальные и переводы Джорджа Гордона, лорда Байрона. Несовершеннолетнего».

В «Часы досуга» вошли стихи из ранее вышедших сбор­ников и новые, впервые публикуемые. Многие стихи сборника были еще несовершенны, в них сказывалось подражание анг­лийской поэзии XVIII века, но уже виден был широкий диа­пазон поэтических возможностей молодого Байрона, осваиваю­щего различные поэтические размеры, ищущего выразитель­ные средства для образной и точной передачи своей мысли.

Сборник «Часы досуга» был, по существу, прощанием поэ­та с юностью и вступлением его в новый период жизни. «Я цепи юности разбил,//Страну волшебную мечтаний//На царство Истины сменил»,— пишет он в одном из последних стихотво­рений сборника «К Музе вымысла».

По выходе сборника, в январе 1808 года, в журнале «Эдинбургское обозрение» появилась анонимная рецензия, в которой поэзия «молодого лорда относилась к разряду той, которую ни боги, ни люди не могут допустить...». Рецензент высмеивал содержание стихов, указывая Байрону, что он не владеет литературным языком и что ему следовало бы лучше знать поэзию своих предшественников. И, имея в виду его сатирические стихи, делал вывод: молодой автор рано при­своил себе право осуждать других.

Еще до рецензии в «Эдинбургском обозрении» Байроном была начата сатирическая поэма «Британские барды». После выступления журнала поэт издает эту поэму небольшим тира­жом, а в марте 1809 года она появилась в расширенном ви­де под названием «Английские барды и шотландские обозре­ватели». Поэма за короткий срок выдержала подряд четыре издания. Успех объяснялся не только смелостью ответа,
со­крушавшего все доводы грубой и недоброжелательной по тону рецензии в «Эдинбургском обозрении», но прежде всего тем, что в ней живо представала современная литературная и те­атральная жизнь Англии.

Сатирическое острие поэмы было направлено против поэ­зии, уводившей в религиозную мистику, пронизанной тоской по прошлому, равно как и против поэзии, воспевавшей наслаждения. Среди целого ряда поэтов, чьи произведения Байрон подверг критике, были и крупнейшие поэты-романти­ки, современники Байрона. Можно считать, что именно с этой поэмы начинается в творчестве Байрона полемика с поэтами «Озерной школы» (лейкистами): Вордсвортом, Колриджем, Саути. Творчество этих поэтов, отказавшихся после Фран­цузской революции от высоких идеалов борьбы за свободу, всегда оставалось глубоко чуждым мироощущению Байрона. Близость Вальтера Скотта-поэта к лейкистам вызвала неодоб­рительные строки Байрона и в его адрес, хотя позднее Скотт-романист был в числе любимейших его писателей. В этой ран­ней своей поэме молодой Байрон высказывает веру в боль­шие возможности творческого гения Вальтера Скотта.

Серьезное внимание в поэме Байрон уделил положению английского театра, на сцене которого шли пошлые и без­дарные пьесы. Он призывал таких драматургов, как Шеридан, восстановить былую славу английской сцены, где выступали Гаррик и Сиддонс.

«Английские барды и шотландские обозреватели» была как по содержанию, так и по всему своему духу просве­тительской: Байрон видел в литературе и искусстве действен­ные средства нравственного и художественного воспитания общества.

В конце июня 1809 года Байрон отправился в двухлетнее путешествие. Во время путешествия он заканчивает поэму «По стопам Горация», задуманную им как продолжение «Анг­лийских бардов и шотландских обозревателей», и пишет путе­вые впечатления в стихах, которые легли в основу первых двух песен «Паломничества Чайльд-Гарольда».

По приезде в Англию в июле 1811 года, передавая руко­писи путевых впечатлений и поэмы «По стопам Горация» Дал­ласу, взявшемуся помочь Байрону в их издании, поэт сказал, что поэму считает лучшим из того, что им написано. Даллас, напротив, был восхищен путевыми впечатлениями, поэму же назвал «достойпой сожаления» «Писатели часто плохие судьи собственных сочинений,— писал в конце XIX века ре­дактор полного собрания сочинений Байрона Колридж,— но из всех известных литературных заблуждений этого рода ошиб­ки Байрона едва ли не самые поразительные. Вскоре после по­явления «Корсара» он все еще воображал, что «Английские барды» — мастерское произведение. А когда все его величай­шие произведения уже были созданы, он продолжал утверж­дать, что его перевод из Пульчи — «грандиозная работа,— лучшее из того, что им создано в жизни», и на протяжении всей своей литературной деятельности относился к этим «По стопам Горация» с особым и неизменным пристрастием». Байрон же на самом деле прекрасно знал и о значении и о непреходящей ценности своих основных произведений. Вот не­которые строки лишь о двух из них — о «Чайльд-Гарольде» и «Дон-Жуане»: «Я считаю «Чайльд-Гарольда» своим лучшим произведением; им я начал, им думаю и кончить. Но реше­ния на этот счет я не принимаю, ибо уже нарушил такое ре­шение, когда написал «Корсара». Боюсь, однако, что ничего уже не напишу лучше этого...». Или: «3-го апреля я послал Моррею II песнь «Дон-Жуана»; надеюсь, что она прибыла — клянусь богом, это Capo d'Opera, столько она «расточает ра­дости»...».

Очевидно, что Байрон-поэт шел впереди Байрона — крити­ка поэзии, но в его творчестве ясно и последовательно просле­живаются те просветительские воззрения, которые наиболее полно отражены в таких ранних сатирических поэмах, как «Английские барды...», «По стопам Горация». Может быть, именно этим они так дороги художнику.

На связи Байрона с XVIII веком, то есть веком Просве­щения, давно обращалось внимание как в зарубежной, так и в нашей отечественной науке. Байрон-критик, провозглашав­ший принципы просветительского классицизма, противоречил Байрону-поэту, утверждавшему своей поэзией художественный метод романтизма, разрушавший нормативную эстетику про­светителей. Многое роднило Байрона с просветителями. Стой­кая непримиримость к религиозному и политическому хан­жеству давала Байрону уверенность при схватках с много­ликим лицемерием и политическим коварством.

Личности Байрона отвечал дух активного вмешательства в жизнь, от­личавший мыслителей и писателей XVIII века. Байрон был сторонником обычной для просветителя пропаганды знаний, их распространения среди современников. Чем, как не истин­ной потребностью делиться с людьми приобретенными зна­ниями, объясняется большой объем примечаний и приложе­ний, написанных им ко многим своим произведениям.

И, наконец, Байрон подхватил и продолжил просвети­тельское отношение не только к литературе, но и к другим ви­дам искусства. Он верил, например, что средствами театра можно развить ум и чувства людей, и, критикуя современную ему сцену с нравственных позиций просветителей XVIII века, заглядывал вперед, предчувствуя возможности иного разви­тия театра. И отнюдь не случайно Байрон в 1820 году возвра­щается к мысли опубликовать поэму «По стопам Горация», значительная часть которой посвящена театру.

Написана поэма в стиле сатирических поэм XVIII века. И все, что в ней говорится об ответственности поэта за судьбы художественного творчества, Байрон относил и к себе. Но слу­чилось так, что в печати раньше поэмы «По стопам Гора­ция» появились две первые песни «Чайльд-Гарольда», которые сделали его «в одно утро знаменитым» И теперь многие стро­ки поэмы «По стопам Горация», в частности, такие:

Поэзия не знает середины,
Здесь тот на дне, кто не достиг вершины,
У всех в презреньи серенький поэт,
У бога, у людей и у газет...

— были бы восприняты литературной средой как высокомер­ные наставления всем, менее значительным, чем он, поэтам, то есть вступали в силу этические соображения, поэтому Бай­рон приостановил печатание подготовленного им пятого из­дания «Английских бардов...», отложил публикацию «По сто­пам Горация», ибо, как он заметил, любое продолжение «Анг­лийских бардов...» «обрушило бы на его голову лавину горя­щих угольев». Поэма так и не была опубликована при жизни поэта.

Путешествие, которое совершил Байрон в 1809—1811 го­дах, имело огромное значение для развития его личности и по­этического дара. Оно началось с Португалии, затем последо­вали города Испании. Из Испании Байрон выехал на о. Маль­ту, вслед за Мальтой он посетил Грецию, Албанию, отсюда поехал в Константинополь, вновь вернулся в Грецию.

Какой бы удивительной ни была по своей красоте приро­да и величественной древняя культура этих южных стран, Байрон не воспринимал их вне жизни народов, их на­селявших. Люди, их быт, язык, обычаи, одежда — все вы­зывает пристальный интерес поэта. Его поражают социальные контрасты в этих странах: с одной стороны, нищета, рабство народов, с другой — неограниченная власть и произвол кучки тиранов. Во время путешествия Байрон глубоко осознал свое общественное призвание поэта, он стремился увиденное пере­дать в строфах, обличавших политику правительств тех стран, которые поддерживали тиранию и насилие над народами.

Путевые впечатления обретали разный по тону характер: они были то раздумьями, то призывом к народам сбросить иго тирании, то восторгами перед красотой женщин, перед экзо­тикой природы. Ложились эти записи большей частью в спен­серову строфу, девятистрочную, со сложным чередованием рифм: Байрон работал тогда над овладением этой строфой, ко­торая берет начало в английской поэзии эпохи Возрождения. Ео время путешествия им было также создано немало лириче­ских стихотворений о запомнившихся встречах и событиях. Одновременно появлялись и стихи, давшие начало политиче­ской лирике поэта,— «Песня греческих повстанцев», «Про­щанье с Мальтой», к которым примыкала и сатира «Прокля­тие Минервы», написанная также в годы путешествия.

Байрон возвращался в Англию в конце лета 1811 года. Уже на пути домой он узнал о тяжелой болезни матери, ко­торую не застал в живых. Горе поэта усугубилось еще и тем, что погиб один из его близких друзей. Байрон, уединившись в Ньюстеде, тяжело переживает эти события. Но вскоре работа над поэмой «Паломничество Чайльд-Гарольда» полностью за­хватила его. Герою поэмы, который повторяет его путешествие, поэт придает черты своих современников, молодых людей из среды, хорошо ему известной. Чайльд-Гарольд устал от весело­го и бездумного времяпрепровождения, его тяготят друзья по кутежам, женщины, с готовностью отвечающие на любовь. Разочарованный во всем, признав, что жизнь его пуста и бес­смысленна, он решает уехать в незнакомые края.

Личное отношение Байрона к тому, что он видел во вре­мя своих странствий, отражено в поэме, и часто именно ли­рический герой определяет ее звучание. Предчувствуя, одна­ко, что его — автора — будут отождествлять с Чайльд-Гарольдом, Байрон писал Далласу: «Я ни в коем случае не наме­рен отождествлять себя с Гарольдом; я отрицаю всякое род­ство с ним. Если местами может показаться, будто я написал собственный портрет, поверьте, что это только местами, и я не хочу признавать даже этого... Я ни за что на свете не хо­тел бы походить на своего героя».

Готовя «Чайльд-Гарольда» к изданию, поэт встретился с препятствиями. Его издатель Меррей требовал исключить ил поэмы ряд строф, носивших политический характер, на что Найрон твердо отвечал: «Боюсь, что по части политики и фи­лософии я ничего не смогу изменить; но могу сослаться в своих заблуждениях на высокие авторитеты, ибо даже «Эне­ида» была поэмой политической, написанной с политической целью; а что касается моих злополучных мнений по вопросам более важным, то я в них слишком искренен, чтобы отречься. Об испанских делах я говорю как очевидец и каждый день убеждаюсь, что составил себе на месте верное суждение... Как видите, я не могу изменить своих мнений, но если бы вы по­желали изменений в строении стиха, я готов сколько угодно нанизать рифм и сочинить строф...». В этом же письме Бай­рон указывает, что поэма его «совсем иного рода, чем преды­дущие», подчеркивая принципиальную новизну «Паломниче­ства Чайльд-Гарольда».

«Паломничество Чайльд-Гарольда» — первое произведение Байрона-романтика, романтика нового типа, отличного от всех его предшественников. Отстаивая свободу народов, их право на национально-освободительную борьбу, Байрон не бежал от действительности, а призывал вмешаться в нее. Ратуя за духовное раскрепощение человека, выступая в защиту его от насилия и унижения, он требовал и от самого человека актив­ных действий, он клеймил его позором за то, что тот под­чинился рабству, склонил голову перед тираном. Как и все романтики, Байрон воспевал Природу, но не вообще, а в связи с человеком, утверждая мысль, что только духовно развитый и свободный человек может понять ее красоту, осуществлять гармонию между человеком и природой. Всю поэму пронизывает связь времен, прошлое освещено светом современности, а прошлое и настоящее позволяют поэту за­глянуть в будущее.

В первой песни поэмы, в которой рассказывается о наше­ствии наполеоновских войск на Пиренейский полуостров, поэт пишет: «Летит на тризну Смерть во весь опор,//И ярый бог войны приветствует раздор». Страшна война, и это передается через аллегорию: бог войны — чудовищный, отталкивающий своим обликом гигант. Война ассоциируется у поэта с пра­вителями государств, развязывающими войны ради захвата чужих земель,— ведь подвластные им войска лишь «орудья алчности кровавой — //Их тысячи тиран бросает в прах,//Свой воздвигая трон на черепах...». На примере Испании поэт чет­ко отделяет такую войну от войны, которую ведет народ за свою независимость; в ней тоже гибнут люди, но во имя жизни. Борьба испанского народа важна не только для са­мой Испании, поэт верит, что она может стать вдохновляю­щим примером для других порабощенных народов: «Но ждут порабощенные народы,//Добьется ли Испания свободы,//Чтобы за ней воспряло больше стран».

Байрону удается создать образ народа в движении, в дей­ствии. Охватывая его в целом, показывая в массовых сце­нах, как народ сражается, трудится, веселится, он останав­ливается также на единичном: на проявлении характера испанского народа в отдельных героических личностях; с восхищением говорит он о деве из Сарагосы, участ­нице народного ополчения. В единстве героической лич­ности с народом Байрон усматривает залог успехов испанцез в борьбе за правое дело. Иной взгляд у поэта на тех, кто добился почестей и славы в результате захватнических войн.

В первой песни поэмы можно видеть, как началась пере­оценка деяний кумира молодости Байрона — Наполеона:

Заглянем в день грядущий: кто привык
Ниспровергать одним движеньем троны,
Свой жезл подняв, задумался на миг,—
Лишь краткий миг он медлил, изумленный.
Но вскоре вновь он двинет легионы,
Он — Бич Земли!..

Во второй песни Чайльд-Гарольд оказывается сначала в Албании, затем в Греции. Народы этих стран под игом Тур­ции. Коварна и изощренна восточная тирания, и печать ее на лицах местных деспотов, наместников султана. Портрет Али-Паши, правителя Албании, с которым Байрон был лично зна­ком, в поэме краток и выразителен. Черты лица старого Али-Паши благообразны, трудно заподозрить его в жестокости, но сквозь эти черты просвечивает лик, запятнанный преступле­ниями, и он вызывает отвращение, ведь «тот, кто начал с крови, в кровавых делах завершает свой путь» — заключает Байрон. Предателю народа, Али-Паше, противопоставлены простые свободолюбивые албанцы, которые свято хранят па­мять о своем народном герое Искандере, устрашавшем турец­кую рать, и это вселяет в поэта надежду, что с деспотизмом своих феодалов и турецким игом народ не примирится.

Тема борющегося народа в поэме продолжает развиваться, обретая новые краски в строфах, посвященных Греции, со­ставляющих основную часть второй песни. Контраст между великим прошлым античной Греции и рабским, униженным ее положением в настоящем болью отзывается в сердце поэта. Контраст раскрывается с привлечением фактов из богатой истории Греции, строфы все время интонационно варьиру­ются: восторг перед прекрасной Элладой, в которой жил дух Свободы, сменяется гневом на потомков, живущих на слав­ной земле и покорившихся рабству, поэту тяжело видеть как «грек молчит, и рабьи гнутся спины,//И под плетьми ту­рецкими смирясь,//Простерлась Греция, затоптанная в грязь...», гнев уступает место надежде, что в народе «былая си­ла неукротимой вольности живет». Народ должен верить в свои силы, утверждает поэт, а не полагаться на иноземную помощь; логическим завершением этой мысли становится призыв: «О, Греция! Восстань же на борьбу!»

Неизменна любовь поэта к Греции, близка и дорога она ему, и строфы о Греции в этой поэме помогают лучше понять, почему Байрон станет борцом за свободу греческого народа.

И в первой и во второй песнях поэмы Байрон не раз каса­ется внешней политики Англии. Испанцев он предупреждает, чтобы не доверялись союзнической роли Англии: «...союзник тот опасный, в чью помощь верить — право, труд напрасный». Британский дипломат лорд Эльджин вывез из Греции огром­ную коллекцию памятников древней культуры, и об этом Бай­рон пишет как о позоре для всей Англии. В осуждении внеш­ней политики своей страны Байрон занял определенно демо­кратические позиции, отражая взгляды передовой части анг­лийского общества.

Автору «Чайльд-Гарольда» расстановка политических сил в Европе была достаточно ясна, но общие закономерности ис­торического процесса представлялись несколько односторон­не. Опираясь на внешние факты, Байрон называет португаль­цев «презренными рабами», обвиняя целый народ в покорно­сти и нежелании бороться за свободу, что было, разумеется, несправедливо. Правда, поэт испытывал необходимость глуб­же разобраться в причинах многих явлений и событий в жиз­ни народов, увидеть взаимосвязь между внешним их прояв­лением и социальными причинами. Недостаток знаний в этой области восполнялся порой эмоциональной риторикой. Но уже в последних песнях поэмы — третьей и четвертой — Байрон раскрывает одну из замечательных сторон своего гения — находить точное поэтическое выражение глубокой философ­ской мысли.

Новаторское содержание поэмы диктовало и отказ от об­щепринятых представлений, каким должен быть язык поэта. Байрон пересматривает весь арсенал художественных средств английской поэзии, отбирая нужное для себя; в частности, при обобщениях он пользуется принципом аллегории, извест­ным со времен английской поэзии средневековья; охотно обращается он и к народному английскому языку. Отсутствие скованности в использовании всего богатства родного языка дало ему широкие возможности для поэтического изложения беспрерывно меняющегося содержания поэмы.

Первые две песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» от­крыли новые горизонты для поэзии романтизма. Пушкин по­ставил Байрона с его «Чайльд-Гарольдом» в ряд корифеев мировой поэзии.

Незадолго до путешествия Байрон занял свое место в па­лате лордов. Тогда он не совсем ясно себе представлял, какова будет его парламентская деятельность. Путешествие, размыш­ления об увиденном, работа над «Чайльд-Гарольдом» развили интерес Байрона к социальным проблемам своей страны. К тому же возвращение его в Англию совпало с разгаром луддитского движения, начавшегося в Ноттингеме,
в круп­нейшем центре ткацкой промышленности. Применение новых ткацких машин оставляло многих ткачей без работы, а у тех, кто работал, резко снижалась заработная плата. Обездолен­ные ткачи разрушали станки.

Правительством был подготовлен закон (билль), по кото­рому разрушение машин каралось смертью. Байрон избрал этот билль темой своей первой речи. Перед выступлением в пар­ламенте он предпринял специальную поездку, чтобы изучить вопрос на месте. Лидер вигов, главный судья Ноттингема, лорд Холланд наставлял Байрона, какой должна быть его речь. Но накануне своего выступления Байрон пишет Холланду письмо, из которого видно, что он не пойдет на компромиссы и будет отстаивать права ноттингемских ткачей. «Я считаю, милорд,— писал Байрон,— что можно приветствовать благодетельный для человечества прогресс промышленности, но нельзя допус­тить, чтобы человечество приносилось в жертву усовершенст­вованию машин. Обеспечить существование трудящихся бед­няков — более важная для общества задача, чем обогащение нескольких монополистов с помощью усовершенствованных орудий, которые отнимают хлеб у рабочего и делают невыгод­ным его наем.

Я возражаю против билля из-за его явной несправедливо­сти и совершенной бесполезности. Я видел, как живут эти не­счастные и какой это позор для цивилизованной страны...

В тех немногих словах, которые я позволю себе сказать в четверг, я выскажу именно это мнение, составленное на ос­новании собственных наблюдений»

Билль о смертной казни для ткачей луддитов был узако­нен вопреки усилиям Байрона, его выступлению в парламенте в феврале 1812 года. Но 2 марта Байрон «продолжил» свою речь уже как поэт, опубликовав «Оду авторам билля, направ­ленного против разрушителей станков». Действие билля не за­медлило сказаться: движение луддитов жестоко подавлялось военными частями, ткачей осуждали на казнь через повеше­ние, тюремное заключение и ссылки. Против этих преследова­ний выступил и известный радикальный публицист Вильям Коббет. Байрон не мог забыть террор, учиненный правительст­вом претив ткачей, и спустя несколько лет, в изгнании, он на­писал «Песню для луддитов», в которой звучит призыв к про­должению борьбы: «...или сгинем в бою,// Иль к вольному все перейдем мы житью».

Первые песни «Чайльд-Гарольда», вышедшие в свет 10 марта 1812 года, принесли Байрону широкую известность. «Чайльд-Гарольд» выдерживает издание за изданием, популяр­ность его автора растет изо дня в день, и теперь каждая стро­ка, написанная им, меткие слова, остроты, сказанные по раз­ным поводам,— все становится предметом обсуждения.

Байрон часто бывает в свете, в модных литературных са­лонах. Встречи с писателями и поэтами, новые знакомые из политических кругов, успех у женщин увлекают и занимают его, но не настолько, чтобы не видеть условий жизни, в кото­рых живут народы Великобритании. 21 апреля 1812 года Бай­рон выступает в парламенте с речью о положении ирландского народа, на обсуждении предложения о создании комитета для разбора жалоб ирландских католиков. С самого начала Байрон дает понять, что дело не в мелких подробностях возник­шей ситуации и что не надо уподобляться лилипутам в их спо­ре, с какого конца разбивать яйцо. Хорошо зная историю Ир­ландии и события ее современной жизни, Байрон показывает, что благодаря вражде католиков и протестантов в Ирландии создается обстановка, которую издавна поддерживает правп тельство Англии. Если католикам правительство не предостав­ляет никаких субсидий, то протестантам выделило значитель­ную сумму для школ, в которых детей воспитывали в ненави­сти к католикам.

Особенно сильной является та часть речи, в которой Бай­рон обнажает ханжество английских политиков, делающих вид, что они против католиков из религиозных соображений. «Действительно, странно было бы делать различие меж­ду нашей внешней и внутренней политикой,— говорит Бай­рон.— Если католическая Испания, верная Португалия и не менее католический и верный король одной из Сицилий (ко­торую вы, между прочим, у него, однако, отняли) нуждаются в помощи,— немедленно идут в поход войско и флот, отправ­ляются посланники и субсидии, и это очень часто для того, чтобы выдержать довольно горячий бой, вести более или ме­нее неудачно переговоры, и всегда неизменно очень дорого платить за наших союзников, папистов».

Продолжая свою речь в обличительном тоне, Байрон об­нажает суть Унии, навязанной Ирландии Англией, после того как в крови было потоплено восстание ирландцев в 1793 году. По этой Унии ирландский парламент был ликвидирован, а взамен этого Ирландия могла посылать нескольких своих де­путатов в английский. «Если это можно назвать Унией,— ска­зал в своей речи Байрон,— то это Уния акулы и ее добычи; хищник поедает свою жертву, и таким образом они приходят к единству. Так поглотила Великобритания парламент, кон­ституцию и независимость Ирландии и не соглашается изрыг­нуть хоть одну привилегию, хотя бы это было на благо ее соб­ственного нездорового политического тела»

Через год Байрон выступил еще раз с речью в парламен­те — в защиту петиции ветерана демократического движения Картрайта, за что получил, как пишет, «немало оскорблений». Это была его последняя речь, от предложений выступить в парламенте он уклонялся, так как к парламентской деятель­ности стал относиться скептически: «надоела парламентская комедия — записывает он в дневнике 1813 года. Сатирически изобразил Байрон заседания в палатах парламента и в поэме «Поездка дьявола».

Но в парламенте Байрон хорошо узнал «кухню» англий­ской внутренней и внешней политики. Некоторые политиче­ские деятели, видя, как растет популярность Байрона, стре­мились привлечь его на свою сторону, как, например, ли­дер партии вигов, упомянутый выше лорд Холланд. Его дом являлся местом встреч членов партии вигов и был также ли­тературным салоном, который возглавляла супруга Холланда.

В августе 1812 года, когда к началу нового театрального сезона было заново отстроено здание королевского театра Дрюри-Лейн, сгоревшего в 1809 году, Комитет по управлению этим театром решил ознаменовать открытие его приветственным ад­ресом, который должны были прочитать перед началом пред­ставления. Был объявлен конкурс (новшество для того вре­мени) на лучший адрес. Но все, что было получено (свыше ста сочинений), по мнению Комитета, не отвечало торжествен­ности момента. Тогда Холланд, один из членов Комитета, предложил обратиться к Байрону, чье имя как автора «Чайльд-Гарольда» было у всех на устах. Холланд написал Байрону, и поэт взялся за сочинение адреса, но с видимой неохотой.

Постепенно эта работа его заинтересовала. Адрес был, наконец, написан, признан Комитетом лучшим и прочи­тан в день открытия театра. Но поскольку Байрон написал свой адрес вне конкурса, все отвергнутые сочинители стали обвинять Комитет в несоблюдении условий, и начался, по выражению Байрона, «адресный мятеж». Один из отвергнутых адресов был опубликован в газете. Байрон, ознакомившись с этим сочинением, в котором автор, кроме всего прочего, восхвалял еще и британскую политику завоеваний, в этот нее день написал пародию на него и отослал в ту нее газету.

Начавшийся шум по поводу адреса Байрона, требование Комитета исключить из него те или иные резкие строки о положении на английской сцене вызывают у поэта сначала не очень настойчивое, но затем решительное несогласие с тем, что ему навязывают, и он начинает приводить в боевую го­товность оружие сатиры. Одновременно с адресом Байрон пишет сатиру «Вальс» в духе «Английских бардов и шотланд­ских обозревателей», собирается издать часть своей сатиры «Проклятие Минервы», о чем сообщает своему издателю.

Сатира «Проклятие Минервы», в которой поэт обвиняет лорда Эльджина в разграблении памятников Греции, полно­стью не была опубликована при жизни поэта, но она «ходила» среди читателей в издании, не предназначенном для продажи, и была достаточно известна его современникам. «Вальс» вы­шел в свет анонимно, в 1813 году. В этой сатире Байрон зло и хлестко пишет о лицемерии и ханжестве высшего света, при­чем задевает и королевскую семью. Все кружатся в вихре модного тогда танца — вальса,— в стране же голодают бедня­ки, вводятся жестокие законы, обесцениваются деньги; начи­наются новые войны.

Сатирическое направление в творчестве Байрона разви­валось в различных жанрах — поэмах, эпиграммах, пародиях, сатирических эпитафиях, экспромтах. В совершенстве владел Байрон малой формой — в нескольких строках, в остроумной игре слов ему удавалось передать и злободневность события и точность адреса. Экспромт «Строки к плачущей леди» вско­лыхнул королевский двор, высшее общество, политические круги. Газеты писали статьи, обвинявшие Байрона чуть ли не в государственной измене. «Восемь строк вызвали по крайней мере восемь тысяч (строк.— Р. У.)»,— писал Байрон. А поэт в восьми строках сказал следующее: при обсуждении полити­ческих дел со своими советниками принц-регент пришел в силь­ное волнение, а принцесса Шарлотта, увидев это, залилась сле­зами. Поэт иронически предполагает, что слезы Шарлотты вы­званы бедственным положением страны.

В творчестве Байрона комическое было органически свя­зано с трагическим. С 1813 года Байрон создает одну за дру­гой романтические поэмы, которые заняли в эволюции его творчества важное место и дали начало трагизму Байрона. Поэмы эти — «Гяур» (1813), «Абидосская невеста» (1813), «Корсар» (1814), «Лара» (1814), «Осада Коринфа» (1816), «Паризина» (1816) — получили в литературе название «во­сточных».

Определение это в полной мере, если иметь в виду колорит, относится только к первым трем; в «Ларе» же, как указывал сам поэт, имя испанское, а страна и время события конкретно не обозначены, в «Осаде Коринфа» Байрон переносит нас в Грецию, а в «Паризине» — в Италию. В стремлении объединить эти поэмы в один цикл есть извест­ная логика, подсказанная общими признаками, характерными для всех названных поэм.

В них Байрон создает ту романти­ческую личность, которая впоследствии, преимущественно в XIX веке, стала называться «байронической» и нашла пол­ное воплощение в образах Манфреда и Каина. Герои поэм, о ко­торых идет речь, отвергают общество, где царит тирания и дес­потизм, провозглашают свободу личности, не подчиняющейся условиям, угнетающим ее. И при всей разности сюжетов лич­ность романтического героя от поэмы к поэме развивается Байроном, обогащается новыми чертами характера, и в то же время в ней углубляется, говоря словами Пушкина, «безнадеж­ный эгоизм». Романтический герой Байрона обладает и боль­шой притягательной силой благодаря своему благородству, гордому и неукротимому характеру, способности страстно и са­мозабвенно любить, мстить за зло, стать на сторону слабого и беззащитного. Этому герою чужды низменные чувства: про­дажность, трусость, лживость и коварство.

В первой романтической поэме «Гяур» характер героя дается еще эскизно, набросками. Объясняется это самой ком­позицией поэмы, состоящей из ряда фрагментов. Однако это не мешает представить ход действия. В последних фрагментах поэмы Гяур исповедуется старому монаху, и здесь характер его раскрывается полнее, так как в его рассказе-исповеди пе­реданы мотивы поступков, известных нам по предыдущим
от­рывкам.

Так же, как и Гяур, Селим из «Абидосской невесты» вы­ступает против тирана из личной мести. Байрону удается по­казать особенности характера Селима, формировавшегося в условиях Востока. Поэт смотрит на Восток глазами европейца, отвергая псевдовосточное, поверхностный ориентализм. «Евро­пеец, и в упоении восточной роскоши, должен сохранить вкус и взор европейца. Вот почему Байрон так и прелестен в Гяу­ре, в Абидосской невесте и проч.»,— писал Пушкин.

В поэме «Корсар» сюжет усложнен. Герой поэмы Кон­рад — атаман пиратской шайки — оказывается в разных крити­ческих ситуациях, и характер его обнаруживается в дейст­вии, в столкновении с препятствиями. Ни в какой другой ро­мантической поэме Байрона этого периода герой так не свя­зан со своими товарищами, как в «Корсаре». Но даже в кру­гу своих единомышленников Конрад остается одиноким, ибо одиночество его — результат давнего недоверия к людям («очень рано был обречен стать жертвою обмана»).

К дальнейшей судьбе Конрада Байрон собирался вернуть­ся в поэме «Лара»: в рукописи было указано, что «Лара» яв­ляется продолжением поэмы «Корсар». В предисловии к перво­му изданию «Лары» он писал: «Читатель.. будет, вероятно, рассматривать эту поэму как продолжение «Корсара»; они схожи по колориту, и, хотя характеры поставлены в иные по­ложения, фабулы их в некоторой степени связаны между со­бою; лицо — почти то же самое, но выражение — различно».

Лара, как и Конрад, не принимает общества людей, пре­зирает их, но в отличие от Конрада он имеет на них странное и таинственное влияние. Поэт дает понять, что Лара зани­мается черной магией: по ночам в замке Лары слышался «голос сверхземной», а однажды его застали в глубоком обмо­роке, сраженным нездешним ужасом. Как показывает даль­нейшее творчество Байрона, Лара был предвестником Манфреда.

В противоречивом сознании героев байроновских романти­ческих поэм смешались понятия добра и зла, но поэту его ге­рои дороги именно такими, они близки ему по духу. Объек­тивно же Байрон-художник показал трагедию индивидуали­зма, когда герой, разрушив свои связи с людьми, теряет интерес к собственной жизни, и бунт его во имя личной сво­боды лишается смысла.

В написанной после «Лары» поэме «Осада Коринфа» Байрон раскрывает антисоциальную сущность индивидуализ­ма в его крайнем выражении. Ставший предателем ро­дины из личной мести, Альп лишен ореола благородства и гордого достоинства, которыми были наделены герои прежних поэм. И не Альп истинный герой поэмы, а старый Минотти, который поднял народ на защиту Коринфа от ту­рецких захватчиков.

В последней поэме этого цикла, «Паризина», в основу ко­торой взято событие из итальянской хроники, описанное анг­лийским историком Гиббоном, вновь появляется благородный романтический герой. Эту поэму можно рассматривать как вступление к тираноборческим драмам из итальянской исто­рии, написанным Байроном в изгнании.

Романтические поэмы были новым достижением Байрона в поэзии. Их отличает разнообразие поэтического видения душевного мира человека в самые напряженные моменты жизни. Герою, его мыслям, переживаниям созвучна природа и ее стихии. Их движение и непрерывное изменение во вре­мени придают пейзажам в поэмах особую красоту. Где бы ни видел поэт своих героев — на фоне бескрайнего моря, диких скал или развалин замков,— он использует пейзаж не только для того, чтобы подчеркнуть их одиночество, по и показать быстротечность времени.

Одновременно с романтическими поэмами Байроном соз­давалась любовная и героическая лирика, к которой относится цикл «Еврейские мелодии». Поэт хорошо знал и любил Биб­лию с детства и в «Еврейских мелодиях», обратившись к биб­лейским мотивам в стихотворениях «На арфе священной...», «Саул», «Дочь Иевфая», «Видение Валтасара» и в ряде дру­гих, сохраняя образность и сюжетную основу эпизодов, взя­тых из этого памятника древней литературы, передавал их эпичность и лиризм. В цикле есть стихотворения, которые навеяны и личными воспоминаниями и переживаниями поэта, такие, как «Она идет во всей красе», «О, если там за небеса­ми», «Скончалася она», «Душа моя мрачна». Весь цикл объе­диняет общее настроение, по большей части грусти и меланхо­лии. «Еврейские мелодии» писались для композитора Исаака Натана, который совместно с композитором Брегемом поло­жил их на музыку.

В январе 1815 года Байрон женился на Аннабелле Мильбенк, происходившей из состоятельной аристократической семьи, строго придерживавшейся условностей света и требо­ваний церкви. С самого начала семейной жизни жена Байрона стремилась приобщить его к религии, была против его обще­ственной деятельности, которую Байрон вел, став членом Ко­митета по управлению театром Дрюри-Лейн. На этой почве в семье постоянно возникали размолвки.

В декабре 1815 года у Байрона родилась дочь Ада Авгу­ста, а в январе 1816-го, то есть через год супружества, жена Байрона уходит от него, не объяснив ему причину разрыва. Родители жены предпринимают активные действия, чтобы на­чать бракоразводный процесс.

Байрон в эти дни писал жене: «...Относительно предъяв­ленных мне обвинений ваш отец и его советники дважды от­казались что-либо мне сообщить. Эти две недели я страдал от неизвестности, от унижения, от злословия, подвергался са­мой черной и позорной клевете и не мог даже опровергать догадки и пошлые толки относительно моей вины, раз ничего не мог добиться из единственного источника, где все должно быть известно».

Как раз в этот период, после поражения Наполеона при Ватерлоо и последовавших за этим политических событий в Англии и Франции, Байрон написал ряд произведений о На­полеоне — «Прощание Наполеона»,
«С французского», «Ода с французского», «Звезда Почетного легиона». Указания на французский источник делались автором с целью отвести от газет, где публиковались эти сочинения, обвинения их в нелояльности к правительству. В цикле о Наполеоне Байрон занимал четкую антишовинистическую позицию, считая, что Англия, ведя войну с Францией и Наполеоном, принесла мно­го бедствий своему народу.

Официальные политические круги давно уже насторожен­но относились к Байрону как к автору произведений и выступ­лений, обличающих внутреннюю и внешнюю политику Англии, поэтому начавшийся семейный разлад между Байроном и его женой получает резонанс в высшем свете и становится пово­дом для злобной травли поэта. Газеты раздували скандал, кре­диторы описывали имущество. Байрону нельзя было появиться на улицах. Поэт оказался перед необходимостью покинуть ро­дину.

25 апреля 1816 года Байрон навсегда покидает Англию. Последним стихотворением, написанным на родине, были «Стансы к Августе», сестре, которая все это тяжелое время была его опорой и поддерживала в нем твердость духа.

Первоначально Байрон предполагал из Англии отправить­ся во Францию, а затем в Италию, но французские власти раз­решили Байрону лишь проехать по стране, не останавливаясь в городах. Байрон поехал через Фландрию и вдоль Рейна в Швейцарию и поселился на берегу Женевского озера, на вилле Диодати. Поэт тяжело переживал разрыв с семьей и родиной. Свое состояние он описал в письме к сестре из Женевы: «...раз­рыв — разбил мне сердце: мне кажется, будто по нему прошел слон».

Несмотря на тяжелые мысли о своей судьбе, судьбе из­гнанника, в Байроне оживает присущий ему интерес к жизни чужой страны. В Швейцарии он старается запечатлеть в письмах, в дневнике все, что он видит: исторические места, природу, людей, их облик и быт. Все это затем получило отражение в «Шильонском узнике», третьей песни «Чайльд- Гарольда» и «Манфреде».

Значительным событием в жизни поэта стала встреча в Швейцарии с Шелли. Эта встреча положила начало их друж­бе. Поэты оказывали друг на друга взаимное влияние. Имен­но Шелли благодаря своим глубоким познаниям в философии, атеистическим взглядам помог Байрону обобщить и углубить свои философские знания. Поэтов объединяли общие позиции в осуждении реакционных политических режимов, в обличе­нии коррупции, лицемерных нравов, господствующих в выс­ших слоях общества. Они защищали идеи свободы и справед­ливости. Но Байрону были чужды социально-утопические взгляды Шелли.

Трагический равлад Байрона с действительностью отра­зился в его небольших поэмах «Сон» и «Тьма», написанных в Швейцарии. Особенно пессимистична «Тьма»: люди, унич­тожив друг друга, обрекли землю на тьму. Фантастиче­ская символика служит в поэме для усиления мотивов скорби и тревожных мыслей о судьбе человечества. Стремясь пре­одолеть эти настроения, Байрон в это же время создает «Прометея», обращаясь к образу Титана, который, чтобы раз­веять мрак в сознании людей, принести им свет разума, всту­пает в единоборство с Зевсом-Громовержцем.

Значительным произведением, написанным и завершенным в Швейцарии, является поэма «Шильонский узник». Она на­писана под впечатлением посещения Шильонского замка, в котором в XVI веке был заточен борец за независимость Швей­царии — Франсуа Бонивар. Брошенный в подземелье вместе с двумя братьями, он старается не дать им «упасть душой». Но вот умирает один из них, потом другой. Бонивар все больше и больше примиряется со своей неволей, и, когда приходит ос­вобождение, он чувствует, что уже привык к тюрьме. Поэма написана «молниеносною кистию» титанического поэта Анг­лии» и дышит ненавистью к тем, кому удалось сломить му­жество даже такого избранника народа, как свободолюбивый Бонивар.

Швейцарский период в жизни Байрона был недолгим — с мая по октябрь 1816 года,— но за это время, закончив ряд произведений. Байрон приступил к созданию драматической поэмы «Манфред» и написал третью песнь «Чайльд-Гарольда».

Произведение, в котором наиболее полно передано траги­ческое мироощущение Байрона, получившее название «ми­ровой скорби»,— это «Манфред». Личность мятежная и оди­нокая, Манфред ищет ответа на вечный вопрос — в чем смысл бытия. Но не найдя его, приходит к отрицанию жизни. В стремлении проникнуть в тайны стихий, от которых зависит жизнь на земле, Манфред вызывает духов гор, ветров, земли, морей, воздуха, тьмы и духа своей судьбы и просит их дать ему забвение от терзающих его мыслей. Поэт ставит своего героя в двойственное положение: он может и повелевать эти­ми духами, то есть стихиями, но он и зависит от них. В этом противоречии Байрон угадывает диалектическое единство Че­ловека и Природы.

Манфреду в поэме противопоставлен простой и добрый человек — охотник за сернами, который считает жизнь и труд благом. Для Байрона охотник со своим бесхитростным отноше­нием к жизни — это определенная ступень познания мира: ведь стоит ему, как Манфреду, углубиться в загадки природы, как полученные знания будут приносить мучения от созна­ния, что человек не может изменить миропорядок. Однако че­ловек все равно будет развивать свой разум, это сущность его. Возникшее противоречие Манфреда Байрон не в силах разре­шить, оно становится основой его «мировой скорби».

Центральное место в поэме занимает сцена в чертоге Аримана. Ариман — олицетворение Зла в древней восточной ми­фологии — изображен идолом, пред которым склоняются ис­полнители его злой воли. Среди них выделяется богиня воз­мездия Немезида. Перечисляя свои дела, Немезида говорит о тех событиях, которые имели место в Европе после поражения Наполеона. Это — восстановление павших престолов, внуше­ние людям злобы, превращение «в безумцев мудрых, глупых в мудрецов // В оракулов, чтоб люди преклонялись //Пред властью их» и не толковали о свободе — «плоде, для всех за­претном».

Немезида усиливает разочарование Манфреда: все благо­родные усилия людей оказываются тщетными, торжествует зло и несправедливость. Только любовь способна примирить с жизнью. Но загадочная смерть возлюбленной, в чем Манфред винит себя, принесла опустошение его душе, до­вела его отчаяние и пессимизм до безнадежности. Он просит Аримана вызвать призрак Астарты. Появление призрака воз­рождает в Манфреде земное чувство любви, создает иллюзию радости жизни. Однако это длится лишь мгновение.

Хотя Манфред и измучен сомнениями, не верит в буду­щее и ищет забвения, он до самой своей смерти остается гор­дым и сильным человеком: он не соглашается подчиниться Духам стихий, заявляя им, что он их вызвал к себе, значит, они ему подвластны, а не он им; он не склоняется перед Ариманом; отвергает смирение перед богом, подвергая сомнению существование высшей неземной силы, карающей человека. Он утверждает, что сам человек ответствен за все свои поступ­ки. Предчувствуя приближение смерти, Манфред сожалеет лишь о том, что расстается с солнцем, с природой. В бунтар­стве Манфреда Байрон показал крах просветительских иллю­зий и неверие в революционность буржуазии: герой его «хо­тел усвоить ум других людей и просветить народы», но, «всюду натыкаясь на разрушенье», кончил тем, что погасил в себе искру Прометея. Таким образом, в своем произведении Байрон романтически отразил настроения и чувства части мо­лодого поколения начала века в период торжества реакции и кризиса мысли.

«Манфред» вызвал широкий резонанс во всем мире. Анг­лийская критика усмотрела прямую связь произведения Бай­рона с «Фаустом» Марло, а Гёте в своей статье о «Манфреде» писал, что Байрон извлек из его «Фауста» «особенную пищу»: «Он использовал мотивы моей трагедии, отвечающие его це­лям, своеобычно преобразив каждый из них; и именно по­этому я не могу достаточно надивиться его таланту».

Байрон же решительно отрицал связь «Манфреда» с «Фау­стом» Марло и «Фаустом» Гёте. Он признавал лишь влияние «Прометея» Эсхила. «Я никогда не читал и, кажется, не ви­дел «Фауста» Марло... но я слышал, в устном переводе ми­стера Льюиса, несколько сцен из «Фауста» Гёте (в том числе и хорошие и плохие) — и это все, что мне известно из истории этого волшебника...— так писал Байрон в письме своему из­дателю.— Эсхиловым «Прометеем» я в мальчишеские годы глубоко восхищался... «Прометей» всегда так занимал мои мысли, что мне легко представить себе его влияние на все, что я написал...».

«Манфред» был первым опытом Байрона в драматургии, поэтому, признавая влияние трагедии Эсхила «Прометей Прикованный», Байрон, видимо, имел в виду и решение в «Манфреде» чисто драматургических задач по образцу этой ан­тичной трагедии. Однако в своей драматической поэме Байрон создал совершенно иной тип драмы — романтической, в кото­рой все подчинено раскрытию эмоционального и духовного ми­ра личности главного героя. Поэтому поэма являет собой как бы развернутый внутренний монолог Манфреда.

«Манфред» написан пятистопным белым стихом, харак­терным для английской классической драматургии. Но одно­образие белого стиха перебивается различными включениями: хором духов, лирическими песнями, заклинанием, которые написаны другими поэтическими размерами.

В Швейцарии Байрон продолжает и работу над «Чайльд-Гарольдом». Закончив третью песнь поэмы, он передал ее Шелли, который в июле 1816 года уезжал в Англию. В нояб­ре того же года издатель Байрона опубликовал ее.

Песнь начинается и завершается обращением поэта к сво­ей дочери Аде. Здесь и страдание отца, которому не сужде­но принять участие в воспитании дочери; и надежда, что ок­ружающие Аду люди не смогут внушить ей ненависть к от­цу и она будет его любить; и предчувствие, что он никогда не увидит свою дочь. Ада Байрон, впоследствии леди Ловлейс, выдающийся математик, действительно любила отца и завеща­ла похоронить себя рядом с ним.

В третьей песни Байрон подробно описывает сражение при Ватерлоо и раскрывает в связи с этим свое отношение к Наполеону. Ко времени Ватерлоо Наполеон стал походить на тех тиранов, с которыми воевал. Он не выдержал испытания славой и «новым богом стал себе казаться», оставаясь «рабом страстей».

Лирический герой поэмы, вспоминая Ватерлоо, сравни­вает его со сражением в XV веке, когда швейцарцы города Мората отстаивали свою независимость: «Там выиграли битву не тираны,//А Вольность, и Гражданство, и Закон». Только такие цели могут оправдать войны в глазах поэта.

С побоища при Ватерлоо поэт переводит взгляд на спокой­ную картину величественной природы, но не перестает размыш­лять о том, как войны во все времена разрушали ее красоту.

Природа Швейцарии наводит поэта на мысль, что чело­век — часть природы и в этом единстве радость жизни. Раз­вивая эту мысль, Байрон прославляет тему Руссо, просветителя, ратовавшего за связь человека с природой, провозглашавшего идеи равенства и свободы людей. Поэт считает, что «народ, разбуженный Руссо с его друзьями», поднял знамя Фран­цузской революций. Но напоминая, что народ «не сумел в сво­боде утвердиться», убежден тем не менее, что: «...тот, кто знал, за что с судьбою бьется,// Пусть бой проигран, духом не сда­ется». Вспоминает Байрон и другого мыслителя, подготовив­шего умы к революции,— Вольтера, чей «разум на фундамен­те сомнений// Дерзнул создать мятежной мысли храм».

В заключительных строфах герой видит в мыслях Италию, куда будет держать путь. И верит, что будущее принесет Доб­роту и Счастье.

Четвертая песнь «Чайльд-Гарольда» была написана в Италии. Италия стала для Байрона страной, в которой многие его творческие и жизненные замыслы воплотились в реаль­ность. Байрон приехал в Италию, когда там уже началось движение карбонариев, и принял в нем участие. В Италии Байрон обрел личное счастье, встретившись с Терезой Гвиччиоли.

Итальянская, то есть четвертая, песнь «Чайльд-Гарольда» по объему самая большая из всех песен поэмы. Байрон стре­мится дать в ней цельный и в то же время разносторонний образ Италии, ставшей его второй родиной, на которую он смот­рит глазами человека, не забывающего и свою отчизну. Он ве­рит, что останется в памяти своего народа, «пока язык Бри­тании звучит».

Основная мысль поэта: Италия не может быть чужой для других народов, ибо ее многовековая история и культура яв­лялись для всего человечества источником духовного богатст­ва, и с ее порабощением народы не должны мириться. Поэт призывает народ Италии обратиться к героической истории своей земли. Он напоминает Венеции о ее «тысячелетней сво­боде». Он не может видеть ее примирившейся с иноземным игом, отказавшейся от борьбы.

Большое место уделено в песни Риму. С отроческих лет Байрон увлекался историей Рима. Рим стал для него «Зем­лей его мечты». Строфы о Риме говорят, что поэт читает его историю по-новому. Он стремится «в звуки, в образы облечь» все, что сохранилось от прошлых веков, но к прошлому Ри­ма относится как человек, уже обогащенный опытом после­дующих поколений, тревожащийся за будущее Италии. Исто­рия Рима — это и назидание, и урок, и пример для современ­ного поколения людей.

Четвертая песнь хоть и перегружена описаниями досто­примечательностей Италии, но в ней видно, как поэт пре­одолевает романтическое представление об историческом опы­те человечества и, сдерживая свою фантазию, чтобы не уйти в отвлеченные рассуясдения, нередко поражает своим предви­дением будущего. И в какой-то степени поэт-романтик объ­ясняет это тем, что им управлял «рассудок трезвый».

Так же как и в предыдущих песнях, поэт вдохновенно воспевает природу: незабываемо описание моря в финале поэмы, картина, передающая красоту водопада Велино. По мысли Байрона, именно природа дает человеку возможность соприкоснуться с вечностью: вот и водопад «как Вечность страшен для живых», и море — «Лик Вечности, Невидимого трон». Вечность и время. Вечность в сознании поэта — кате­гория неизменная и постоянная, Время быстротечно, оно в движении, оно уносит жизни, вместо них появляются новые, которым также суждено уйти в прошлое. Течение и работа времени часто повергают поэта в уныние и печаль, но неред­ко он возлагает надежды на время, которое — «суждений лож­ных верный исправитель».

Итак, поэма «Паломничество Чайльд-Гарольда» была за­вершена. Она вобрала в себя жизненный опыт Байрона с юно­шеских лет до начала самого плодотворного периода его творчества. Поэма раскрывает богатый мир чувств, эволюцию мировоззрения автора в тесной связи с событиями и пробле­мами века. Являясь свободным лирическим повествованием, «Паломничество Чайльд-Гарольда» по своему жанру выделя­ется в творчестве Байрона, но остается созвучным всем его произведениям.

Идейно близкими к четвертой песни «Чайльд-Гарольда» являются поэмы, написанные в первые годы пребывания Бай­рона в Италии,— «Жалоба Тассо», «Ода к Венеции», «Проро­чество Данте», в которых поэт также призывает народ Италии к единению в борьбе за свою независимость.

В 1819 году Байрон из Венеции, где прожил более трех лет, переезжает в Равенну. Здесь поэт вместе с братом Терезы Гвиччиоли, графом Гамба, принимает активное уча­стие в движении карбонариев, и интересы народа Италии, его свобода становятся отныне его целью.

Движение карбонариев возникло в Италии в самом нача­ле XIX века, когда было организовано тайное революционное общество, боровшееся сначала против французского, а затем австрийского владычества. В программу движения входило воссоединение Италии после освобождения ее от чужеземного ига. Байрон стал в ряды карбонариев, сочувствуя «националь­ному делу [итальянцев] более, чем любому другому». С нача­ла 1821 года карбонарии Равенны стали готовиться к восста­нию.

В январе этого года Байрон записал в дневнике: «Они хотят поднять здесь восстание и почтить меня приглашением участвовать. Что ж, я не отступлю, хотя не вижу в них до­статочно силы и решимости, чтобы добиться больших резуль­татов. Но, вперед! — пора действовать настала, и что значит твоя особа, если можно передать в грядущее хоть одну живу» искру того нетленного, что достойно сохраниться от прошло­го? Дело не в одном человеке и не в миллионе людей, а в духе свободы, который надо распространять. Волны,
ата­кующие берег, разбиваются одна за другой, но океан все же побеждает».

Байрон со всей ответственностью подошел к сво­ему участию в организации восстания. Дом его превратился в склад оружия, и в случае необходимости Байрон предпо­лагал приспособить его для ведения боя. С возмущением пи­шет поэт о несерьезном отношении некоторых руководителей движения к восстанию: «Главные участники событий, ожида­емых в ближайшие дни, отправились на охоту. Пусть бы еща это делалось как в горной Шотландии, где охота служит пред­логом для сбора советников и вождей. Но тут ведь настоящая сопливая — пиф-паф!— пальба дробью по водяным курочках и трата пороха для развлечения...

Если они соберутся — «что весьма сомнительно»,— они на наберут и тысячи человек. А все из-за того, что простой народ не заинтересован — только высшие и средние слои. А хороша было бы привлечь на нашу сторону крестьян...».

Байрон с самого начала видел, что карбонарии были отор­ваны от народа, между их организациями на местах не был» единства. Но, несмотря на явную неподготовленность восста­ния, Байрон продолжает надеяться на успех. 24 февраля 1821 года он записывает в дневнике: «План не удался — главари, военные и гражданские,— преданы, а неаполитанцы не только не выступили, но заявили П[апскому] правительству и варва­рам, что им ничего не известно!!!

Так вертится мир; и так итальянцы из-за отсутствия единства вечно терпят поражение...

Мне всегда казалось, что дело провалится, но я хотел и до сих пор хочу надеяться. Все, что я могу сделать день­гами, или иными средствами, или личным участием, все это я готов сделать ради их освобождения; я так и сказал им (некоторым из здешних предводителей) полчаса назад...»

Как видно из приведенных записей, Байрон до конца был предан делу карбонариев, хотя и предвидел их неудачу. Впро­чем, неудачу он рассматривал как необходимый урок для сле­дующих успешных выступлений против оккупантов. Оккупа­ционные власти видели в Байроне врага, он был опасен им и как поэт и как активный борец за свободу Италии. Власти конфисковали перевод на итальянский язык четвертой песни «Чайльд-Гарольда». За Байроном было установлено постоянное наблюдение полиции. Он знал, что за ним идет слежка, знал, что власти изо всех сил стараются вынудить его покинуть Италию.

После провала карбонариев поэт писал в одном из писем, что в Равенне его жизнь «нельзя считать в безопасно­сти» и что «такое положение длится уже год». К письму от 4 сентября 1821 года к Меррею Байрон приложил анонимное письмо, где ему угрожают расправой как руководителю карбо­нариев в Романье. «Почему меня сочли их вождем, не знаю. Вождей у них много, «имя им легион»... — пишет Байрон. Но в то же время и не отрицает этого факта. «Однако это звание приносит больше чести, чем выгод,— продолжает он,— сейчас, когда их преследуют, я обязан им помочь, что я и делаю в меру своих возможностей. В один прекрасный день они снова восстанут...».

Участие в движении карбонариев не только не прервало творческую деятельность поэта, но еще более ее стимулировало. Его дневниковые записи показывают, что работа над на­чатыми произведениями продолжалась, возникали замыслы новых, шла подготовка к их осуществлению. Борьба итальян­ского народа вдохновила его на создание трагедий из истории Италии, таких, как «Марино Фальеро», «Двое Фоскари».

Обращение Байрона к драматургии является важным поворотом в его творчестве, оно связано с углубленным по­ниманием трагического в жизни человека и общества. В нача­ле 1821 года он записывает в дневнике: «Обдумывал сюжеты четырех трагедий, которые хочу написать (если жизнь и об­стоятельства позволят), а именно «Сарданапала», который уже начат, «Каина», метафизический сюжет — нечто в стиле «Манфреда», но в пяти актах, возможно с хорами; «Франческу да Римини» в пяти актах; впрочем, я не уверен, что не попробую взяться еще и за «Тиберия». Думаю, что я сумею найти истинный трагизм, по крайней мере мой трагизм в этой теме...».

За сравнительно короткий срок — с 1821 по 1823 год — Байрон написал «Марино Фальеро», «Сарданапал», «Двое Фоскари», «Каин», «Небо и земля», «Вернер», начал драму «Преображенный урод», которая осталась незавершенной.

В обращении Байрона к драматургии нет ничего неожи­данного. Оно было подготовлено давним и постоянным интересом поэта к драматическому искусству.

С раннего детства Байрон отличался необычайной восприимчивостью к театральному зрелищу. В 1819 году он пишет в письме из Италии: «Не знаю, смогу ли я достаточ­но полно ответить на ваше письмо, ибо чувствую себя сегодня не совсем здоровым. Вчера я был на представлении «Мирры» Альфиери, где последние два акта повергли меня в конвуль­сии. Это не было дамской истерикой, но мучительными,
судо­рожными рыданиями, от которых задыхаешься и которые вымысел не часто у меня исторгает. Это всего лишь второй случай, когда слезы мои лились не по реальному поводу: в пер­вый раз их вызвал Кин в роли Джайлса Оверрича». Поэт, вспоминая юность, писал, что у него «находили хорошие актерские способности», он охотно принимал участие в лю­бительских спектаклях, гордился своей «актерской» славой.

Театральные впечатления Байрона как бы заново ожива­ют в итальянский период. Он вспоминает, как, будучи членом Комитета по управлению театром Дрюри-Лейн, оказался в гуще театральной жизни. Он вел переговоры с драматургами, уго­варивал членов Комитета одобрить и рекомендовать к поста­новке ту или иную пьесу, прочитал большое число пьес («на менее пятисот»), поступивших в театр. Впоследствии Байрон опирался на этот опыт.

Повседневное соприкосновение с современным театром позволило Байрону узнать и возможности и ограниченность его. Увиденное собственными глазами положение дел в анг­лийском, а затем в итальянском театре склоняло его к мысли не связывать со сценой свою судьбу драматурга. В пре­дисловии к «Марино Фальеро» он заявлял: «Положение современного театра не таково, чтобы он давал удоллетворание честолюбию, а я тем более слишком хорошо знаю заку­лисные условия, чтобы сцена могла когда-либо соблазнить меня. И я не могу представить себе, чтобы человек с горячим характером мог отдать себя на суд театральной публики...».

Объясняя свое нежелание сидеть собственные драмы на сцене, Байрон, кроме «эмоциональной» причины, выдвигал, еще другую, связанную с теорией драмы. В предисловии к «Сарданапалу» он пояснял, что стремится создать драму, придерживаясь классицистского правила трех единств, то есть «правильную» драму, но, поскольку такая драматургия не по­пулярна у публики, он считает, что его пьесы не предназна­чены для сцены.

Однако заявления Байрона, что он признает принцип трех единств и что его интересует создание «правильной» драмы, не вызвали сочувствия даже у его благожелательных крити­ков. Гёте заметил, что Байрон, не признававший никаких законов, неожиданно подчинился «глупейшему закону трех единств»

Очевидно, в предшествующей театральной эстетике Бай­рон искал строгую организующую систему, которая позволя­ла бы так распорядиться материалом драмы, чтобы ничто не мешало раскрытию главных мыслей автора. И ему казалось, что для этого более всего подходили требования классицизма. Но поэт-романтик не мог не вступить в противоречие с жест­кой классицистской регламентацией, распространявшейся не только на действие, но и на характеры героев, поэтому дра­матургия Байрона показывает, что правила трех единств им соблюдались избирательно: когда они мешали, он пренебре­гал ими.

По мере овладения искусством драматурга Байрон уже не так категорично отрицает возможность в будущем поста­новок своих драматических произведений в театре — в театре, который можно назвать театром его мечты, в «интеллекту­альном» или, как он назвал сам его, в «умственном театре». «Я хочу создать правильную английскую драму, не важно, для сцены или нет, это уж не мое дело, но для умственного театра [a mental theatre]»,— писал он своему издателю в августе 1821 года.

В 1820 году, когда в Италии назревали революционные события, Байрон писал трагедию «Марино Фальеро». Взяв сю­жет из истории итальянского средневековья, он показал, как заговор против олигархии проваливается из-за того, что руко­водители неясно представляют, на кого опираться, как дей­ствовать.

«Марино Фальеро» — историческая трагедия. Главная проблема ее — личность и народ. Решающая роль в истории принадлежит личности — так считает Байрон, но при усло­вии, если она опирается на силы народа.

В трагедии Байрону удается создать сложный и противо- I очивый характер. Марино Фальеро — дож Венеции, уже ста­рый человек, привыкший к власти и подчинению себе всех окружающих. Однако в момент осуществления заговора против Совета в нем раскрывается политик с прогрессивными взгля­дами, который стремится покончить с врагами Венеции во имя интересов государства. Но сознание необходимости свергнуть олигархию опережает реальные условия, при которых это возможно, и в этом трагедия Марино Фальеро.

Байрон здесь не придерживался строго исторических фактов, в известной степени он даже приблизил историю к собы­тиям современности. В письме к Меррею он пишет, что предугадывает его недовольство трагедией, так как в ней есть политика.

В трагедии «Двое Фоскари», действие которой также от­несено к истории Венеции, Байрон пишет о патриотизме от­дельных личностей, которые стали жертвой происков врагов. Трагедия была написана после поражения национально-осво­бодительного движения в Италии, в 1821 году, и в ней отра­зились горькие чувства и мысли, охватившие Байрона и его друзей-карбонариев.

Понимание трагического предстает более сложным и уг­лубленным в трагедии «Сарданапал». В заявлении Байрона, что он хочет в трагедиях раскрыть свое понимание трагизма, прежде всего указывается на «Сарданапала».

Легендарный царь древней Ассирии Сарданапал предается наслаждениям, беспечной жизни и не считает себя тираном, поскольку отстранился от всяких государственных дел. И в са­мом деле, он никому не хотел причинять зла, не вел войн и подданных своих «не гнул на постройке пирамид иль вави­лонских стен», но эта доброта обернулась злом для народа, Салемен — брат жены царя — в споре с Сарданапалом дока­зывает ему, что его «безделье, безразличие» привели к тому, что родились тысячи тиранов, которые «свирепствуют, стократ превосходя злодейства одного жестокого и властного монар­ха». Узнав о том, что назревает мятеж, Сарданапал винит в этом не себя, а «неблагодарных» людей. Байрон показывает, как в Сарданапале пробуждается на какое-то время другой человек — злой и мстительный: «Я обращу в пустыню владе­ния мои...» — восклицает он, проклиная людей. Поэт склонен видеть в той жизненной позиции, которую избрал Сарданапал, особый вид тирании, ибо безразличие к судьбе страны — это тоже произвол тирана.

При создании «Марино Фальеро» и «Двое Фоскари» Бай­рон считал, что любовь не должна быть ведущей темой в тра­гедии, здесь же он уделил любви Сарданапала к рабьне Мирре важную роль. Мирра стремится возродить интерес Сарданапала к государственным делам, и это ей удается; в ха­рактере Мирры подчеркнуто женское тщеславие — стремление видеть в любимом сильного и властного человека.

Мятеж побудил Сарданапала к сопротивлению. Но Сарда­напал уже упустил все нити, связывающие его с народом, и его конец неминуем, вся его проснувшаяся энергия идет лишь на то, чтобы предать огню свой дворец, себя и Мирру.

Когда Сарданапал вступает в борьбу, в нем проявляется доброта, духовная красота и чуткость. Здесь Байрон решает одну из сложных задач драматургии — показать характер героя в развитии. Мы видим, как раскрывается характер Сар­данапала в зависимости от событий, как обнаруживаются в нем его лучшие черты в самые напряженные моменты трагедии.

В сентябре 1821 года Байрон завершает мистерию «Канн», ставшую высшим достижением его трагической драматургии и поэтической драмы романтизма вообще. Авторская харак­теристика «Каина», изложенная в письме, дает достаточно ясное представление, какими источниками пользовался Байрон при создании своей трагедии. «Трагедия написана в метафи­зическом стиле «Манфреда» и полна титанической деклама­ции; одним из действующих лиц является Люцифер, который путешествует с Каином над звездами, а потом спускается с ним в Гадес, где показывает ему призраки прежнего мира и его обитателей.

Я исходил из гипотезы Кювье о том, что мир три или четыре раза переживал грандиозные катастрофы, и, вплоть до эпохи Моисея, был населен мамонтами, бегемо­тами и невесть кем, но не людьми, что доказано различными слоями найденных костей — среди них есть кости известных и не известных нам животных, но человеческих нет. Поэтому я предположил, что Каину были показаны разумные существа доадамовой эпохи, наделенные более высоким интеллектом, чем человек, но совершенно несхожие с ним внешне и гораздо более сильные духом и телом. Вы можете заключить из этого, что светскую беседу, которую он ведет по всем этим вопросам с Люцифером, нельзя назвать вполне канонической.

Кончается все тем, что Каин, вернувшись, убивает Авеля, частью из недовольства политической обстановкой в раю, из-за которой все они оказались оттуда изгнаны, частью потому (как сказано в Книге Бытия), что жертва Авеля оказалась более угодной богу. Надеюсь, что мое творение дошло до вас — в нем три действия и подзаголовок «Мистерия», в подражание тем мистериям, которые по старому христианскому обычаю некогда разыгрывались в церкви, а также потому, что она, вероятно, останется такой для читателя»

Произведение Байрона написано как диспут о смысле и сути жизни человека на земле: что такое для человека Добро и Зло, Жизнь и Смерть. Диспут начинается со спора Каина с родителями — Адамом и Евой, которые, по его мне­нию, не разобрались в главном: древо жизни не может быть противопоставлено древу знания. «Змий сказал вам истину,— говорит Каин родителям,— ...жизнь есть благо, и знание есть благо, как они быть могут злом?» Каин упрекает родителей в той, что по их вине люди с самого начала жизни на земле оказались подвластны богу, а могли быть свободными.

Появление Люцифера поворачивает диспут в сторону более абстрактную, о Смерти и Бессмертии. Люцифер назы­вает Каина смертным, но утверждает, что он носитель части бессмертия, последнее Каину неясно: «Какой бессмертной части? Об этом откровение молчит, отец мой не вкусил от древа жизни, а мать моя спешила лишь сорвать плод знания; плод этот — смерть!». Признание Каина, что его «неодолимая жажда бытия» вызывает в нем самом ненависть и презрение к себе, дает повод Люциферу приступить к рассуждениям о бессмертной душе человека. Байрона всегда эти вопросы волновали. Иногда его размышления о том, что же стоит за порогом смерти, смыкались с суевериями, а чаще он при­ходил к мысли, что там — ничто.

И здесь Каин Байрона не удовлетворен ответом Люцифера, что он, может быть, после смерти будет подобен духу. Его гораздо больше интере­сует не бессмертие, а счастье человека на земле. Свое же несчастье Каин объясняет тем, что у него нет свободы, он в подчинении, над нпм власть, которая требует покорности. Власть эта — власть бога. И устами Люцифера Байрон начи­нает суд над богом, то есть над религией. На земле множится Зло. Если есть бог, то почему он не противостоит ему, ведь «благость зла не может сотворить». Из дальнейшего диалога следует, что если бог — символ относительного добра, то и сатана — символ относительного зла, и Люцифер подготавли­вает Каина к бунту против покорности и признания вла­сти бога.

Во время полета в космическом пространстве с Люцифе­ром в Каине пробуждается способность от увиденного перехо­дить к обобщениям. Каин теперь все чаще вступает в спор с Люцифером, доказывая свою правоту. В разговоре с Люци­фером о малом и великом он твердо выражает мысль, что явления «в собственных пределах равно прекрасны». Показан­ные Люцифером прошлые миры не дали ясного представле­ния Каину о происхождении земли. И можно скачать, что Байрон, хоть и обратился к теории Кювье, но, бесспорно, видел ее ограниченность. Научной достоверности за ней, как видим, Бяйрон не признал.

Во время путешествия снова возникает спор о Добре и Зле, но если раньше Каин лишь слушал Люцифера, то теперь у него на все свой собственный взгляд.

Устами Люцифера Байрон признает большие возможности человеческого разума, но считает, что его надо освободить от гнета:

... Есть некоторый дар,
Что яблоко дало вам роковое,
Единый добрый дар его — ваш разум.
Пусть никогда не будет он рабом
Под гнетом тиранической угрозы...

.....................................................

Упорствовать и мыслить — вот чем вы
Особый мир создать в себе способны,
Мир внутренний, где б внешний исчезал;
Вот способ ваш приблизиться к природе
Духовных сил и победить свою.

Возвращение на землю снова напоминает Каину, что жизнь человека полна страданий, он с грустью смотрит на сына, которому предстоит трудная жизнь, и ему хочется, чтобы мысли его, получившие теперь ясность благодаря встрече с Люцифером, стали известны и брату Авелю. Однако Авель никогда не стремился узнать причины явлений, он их принимает такими, какие они есть, поэтому между братьями возникает непонимание. Фанатизм Авеля отвергается разумом Каина, но, как всякий фанатик, не принимающий доводов разума, Авель заставляет Каина потерять самообладание. Хотя Каин и угрожает Авелю смертью, но само убийство объясняется Байроном как случайное, неожиданное для Каи­на, поскольку он не знал, что такое смерть в ее реальном выражении. Необычайно сильно передает Байрон состояние Каина, когда он увидел, что брат его мертв:

... Нет,
Не умер он? Молчанье разве смерть?
Нет, нет, он должен встать, и я его
Постерегу. Жизнь разве может быть
Столь слабою, чтоб так легко погаснуть?
Притом он говорил с тех пор. Что мне
Сказать ему?..— «Мой брат!» — Нет, он не даст
На этот зов ответа мне: ведь братья
Не могут так друг друга поражать.
Но все ж заговори! еще хоть слово
Произнесет пусть этот милый голос,
Чтоб выносить я собственный бы мог!

«Каин» произвел ошеломляющее впечатление на современников Байрона. Как и следовало ожидать, «все попы опол­чились в своих проповедях против него...» — писал Байрон. Мыслители же века, как Гёте, признали, что Байрон «Каи­ном» «завоевал для своего безудержного таланта новые обла­сти» творчества.

Спустя столетие «Каин» был поставлен на сцене Художе­ственного театра К. С. Станиславским. Шла гражданская война, и обстоятельства помешали Станиславскому осущест­вить спектакль так, как он был задуман. Режиссерские за­метки его к «Каину» говорят о том, что именно Станиславский понял «интеллектуальный», или «умственный», театр Бай­рона.

Станиславский стремился раскрыть диалектику позна­ния мира Каином: «Каин — материал для богоборчества. Люцифер через Каина действует на бога. Это, с одной сторо­ны. С. другой стороны, Люцифер есть создание Каина. Он выпустил из себя Люцифера и в последнем действии является Каино-Люцифером». Постановка «Каина» должна была гово­рить о познании человеком мира, в котором он призван жить и творить, преодолевая обрушивающиеся на него трудности и невзгоды. Работа Станиславского над «Каином» знаменует совершенно новый в театральной практике подход не только к этому произведению, но и ко всей драматургии Байрона. Сегодня, на родине Байрона, в Англии, признается, что «вто­рое рождение драм Байрона началось 4 апреля 1920 года в Московском Художественном театре... когда была поставлена его космическая мистерия «Каин».

Непрекращающиеся нападки на каждое новое произве­дение Байрона в Англии, страх его издателя публиковать пес­ни «Дон-Жуана» заставляют поэта искать другого издателя, более либеральных взглядов, которым становится Джон Хант. К этому времени относится и осуществление давнего за­мысла — начать вместе с Шелли издание журнала.

В 1821 году Байрон переезжает в Пизу, где жил Шелли. Дружба между поэтами, начавшаяся в Швейцарии, в Италии продолжает крепнуть. Шелли с восхищением наблюдал, как развивается творчество Байрона. «Он прочел мне неопублико­ванные песни «Дон-Жуана» поразительной красоты,— писал Шелли жене.— Это неизмеримо выше всех современных поэ­тов. На каждом слове печать бессмертия» Шелли приезжал к Байрону в Равенну, чтобы обсудить план создания журнала «Либерал». В Пизе с участием представителя издателя Джона Ханта готовился первый номер этого журнала. Но 8 июля 1822 года во время шторма яхта, на которой совершал мор­скую прогулку Шелли, перевернулась. Внезапная гибель Шелли явилась большим горем для Байрона и невосполнимой утратой для английской поэзии.

Первый номер журнала «Либерал» вышел после смерти Шелли. В нем было опубликовано «Видение Суда» Байрона. Сразу же после выхода номера началось судебное преследо­вание журнала. Однако удалось издать еще три номера, в ко­торых появились мистерия «Небо и земля», литературная эклога «Синие чулки» и перевод Байрона из Пульчи. Журнал не стал тем органом печати, который мыслился Байрону. В нем должны были публиковаться произведения, разоблачающие мировую реакцию. Однако издатель не поддержал в этом Байрона.

Кроме «Видения Суда», в это время уже была написана сатира «Ирландская аватара», а в 1823 году он пишет «Бронзовый век». В своих сатирах поэт раскрывает корни современной реакционной политики, ее враждебность интересам мира. Так, в «Ирландской аватаре» высмеян приезд в Дублин английского короля Георга IV.

Аватарой в древней индийской мифологии называлось явление бога, воплощенного в образе человека, и в своей сатире Байрон возмущается рабо­лепием тех, кто пресмыкался перед Георгом, как перед новоявленным «богом». Байрон напоминает ирландцам, что в лице Георга IV они должны видеть британское правительст­во, отнявшее у них все свободы, поработившее их. В сатире «Видение Суда» осуждение реакционной политики Англии еще более резко. Написана она как пародия на верноподданниче­скую поэму того же названия Роберта Саути — давнего литературного врага Байрона. Из пародии на поэму Саути сатира Байрона «Видение Суда» переросла в истинный суд над царившей в тогдашней Англии политической реакцией, про­дажной литературой. Свежим, оздоровляющим воздухом вея­ло от произведения Байрона, подлинного сына родины, кото­рому судьба ее никогда не была безразлична.

«Бронзовый век» — сатира, которая, как писал Байрон, была «рассчитана на миллионного читателя, будучи целиком посвящена политике...» Написана она была по следам политических событий 1822 года, когда после революции в Испании в Вероне собрался конгресс так называемого Священного союза. На этом конгрессе было решено, что фран­цузский король Людовик XVIII начнет вооруженную интервенцию против революционной Испании.

В «Бронзовом веке» Байрон прямо говорит, что в основе всяких действий реакционных политиков лежит стремление к прибылям и доходам:

Их бог, их цель, их радость в дни невзгод,
Их жизнь и смерть — доход, доход, доход!

И о Наполеоне Байрон пишет здесь уже без всяких сле­дов своего былого восхищения им:

Он, руша мир, вздув цены на зерно,
Доход лендлордов поднял заодно;
А стоило ему в снегах застрять,
Как цены книзу поползли опять!

Поэт смеется над теми, кто, взяв верх над Наполеоном, просчитался, ибо от этого пострадали их доходы:

Он был нужнее, занимая трон!
Он кровопийца был, транжир и мот,
Но ведь французы оплатили счет;
Зато был хлеб в цене, барыш хорош...

Яркие сатирические портреты Людовика XVIII, Георга IV и Александра I созданы Байроном и противопоставлены на­роду. В «Бронзовом веке» есть и вдохновенные строки, воспе­вающие патриотический подвиг русского народа в Отечествен­ной войне 1812 года, которые являются своеобразным гимном Москве:

Москва, Москва! Пред пламенем твоим
Померк вулканов озаренный дым,
Поблек Везувий, чей слепящий пыл
С давнишних пор к себе зевак манил;
Сравнится с ним огонь грядущих дней,
Что истребит престолы всех царей!

В том же 1823 году Байрон завершает поэму «Остров», где показывает иной мир — мир, куда не проникла разъедаю­щая человека погоня за чистоганом, где просты и естествен­ны отношения между людьми, где сама природа защищает и бережет человека, ибо он неотделимая часть се.

За основу сюжета поэмы Байрон взял действительное событие, описанное в книге капитана корабля «Баунти», на котором произошло восстание. Мятежники с «Баунти» выса­дились на один из островов Товарищества, где нашли приют и счастье. Против них была выслана карательная экспедиция. В бою с карателями часть матросов погибла, а оставшихся привезли в Англию и предали военному суду.

Описывая бой матросов с карателями, Байрон допускает возможность, что один из матросов, которого преследователи сочли утонувшим, спасся и навсегда остался на острове, где нашел свое счастье.

Идиллия, которую рисует Байрон в поэме, действительно предстает как «остров» в океане современного мира, мира, в котором буржуазная цивилизация исказила жизнь «естест­венного» человека. И, как нигде в своих произведениях, Бай­рон здесь близок к теории «естественного человека» француз­ских просветителей. Поэма отразила тоску поэта по безоблач­ному счастью, когда любовь и природа дарят человеку радость и ощущение полноты жизни.

В 1818 году Байрон написал октавами комическую «ве­нецианскую повесть» — «Беппо», в которой остроумно изло­жил свои мысли о современных нравах, морали, о том, как относятся к браку и семье в состоятельных кругах общества. Поэма «Беппо» стала своеобразным подступом к «Дон-Жуа­ну» — итоговому произведению Байрона.

«В разнообразии тем,— писал Вальтер Скотт о Байроне как авторе «Дон-Жуана»,— подобный самому Шекспиру (с этим согласятся люди, читавшие его «Дон-Жуана»), он охватывал все стороны человеческой жизни, заставлял звучать струны божественной арфы, извлекал из нее и нежнейшие звуки и мощные, потрясающие сердца аккорды. Едва ли найдется такая страсть или такая ситуация, которая ускользнула бы от его пера... Гений его был столь же плодовитым, сколь и многосторонним. Величайшая творческая расточительность не истощала его сил, а скорее оживляла их. Ни «Чайльд-Гарольд», ни прекрасные ранние поэмы Байрона не содержат поэтических отрывков более восхитительных, чем те, какие разбросаны в песнях «Дон-Жуана»...»

Героем произведения Байрона становится молодой испа­нец XVIII века, дворянин Дон-Жуан. И хотя имя героя взято из легендарных и литературных источников, где Дон-Жуан — богохульник, соблазнитель женщин, Байрон не следует этой традиции, но и не порывает с ней окончательно, шутливо по­лемизируя с ней: Дон-Жуан нередко оказывается «преследуе­мым» женщинами, которые добиваются его любви.

Несмотря на то, что время действия — XVIII век, Байрон остается в русле современной ему эпохи, делясь с читателем своими размышлениями на злободневные темы.

С первых песен поэмы Байрон делает объектом своей са­тиры ханжество и лицемерие в любых их проявлениях. Дон-Жуан воспитывается в доме, в котором ханжество насажда­ется его матерью, доньей Инесой. Но благодаря Юлии Дон-Жуан избегает влияния матери. Связь с замужней Юлией обнаруживается, и донья Инеса спешит отправить сына в пу­тешествие, чтобы замять скандал. Начинаются приключения героя. Корабль, на котором плыл Жуан, терпит крушение, Жуан оказывается выброшенным на остров пирата Ламбро, где встречается с его дочерью — Гайдэ. Полюбив друг друга, молодые люди решают пожениться, но во время свадьбы воз­вращается Ламбро, отсутствовавший так долго, что его счи­тали погибшим.

По приказу Ламбро Жуана вместе с другими пленниками отвозят на невольничий рынок в Константино­поль. Приглянувшийся жене султана, Жуан был куплен ею и, переодетый в женские одежды, стал обитателем
гаре­ма. Отвергнув, однако, любовь султанши — Гюльбеи, он на­влекает на себя ее гнев, который грозит ему смертью. Жуану удается спастись, и затем вместе с войсками Суворова он участвует в штурме Измаила. Жуан проявляет себя как сме­лый и храбрый воин, и Суворов отмечает его героизм: посы­лает в Петербург с донесением о победе, к Екатерине II. Жуан делается фаворитом царицы. Через некоторое время царица отправляет Жуана с дипломатическим поручением в Англию. Знакомству героя с Англией, с нравами высшего общества посвящены последние (начиная с десятой) песни поэмы.

Байрон предполагал закончить поэму тем, что Жуан ста­нет участником Французской революции. «Я,— писал поэт,— хочу послать его вокруг Европы и приправить рассказ над­лежащей смесью осад, битв и приключений; а кончит он, подобно Анахарсису Клоотсу участником французской рево­люции. Сколько для этого понадобится песен, я не знаю; и не занаю, закончу ли я их (даже если буду жив); но таков мой замысел...».

Начав с обличения ханжества и лицемерия в отношениях между супругами — родителями Жуана, между Юлией и ее старым мужем, Байрон далее затрагивает различные стороны общественной жизни и показывает, что ложь и лицемерив проникли во все ее сферы. И ханжество своего времени Байрон в предисловии к шестой — восьмой песням «Дон-Жуана» называет «вопиющим преступлением двуличного и фальшивого века, века эгоистических грабителей...»

Характеризуя пирата Ламбро, поэт пишет, что открытый, беззаконный грабеж пиратов по сути ничем не отличается от того грабежа, который осуществляют в своих странах закон­ные правительства:

Все флаги он в морях подстерегал
И грабил. Но к нему не будем строги:
Будь он министром, всякий бы сказал.
Что просто утверждает он налоги!

По примеру Шекспира Байрон говорит о развращающей силе золота, но уже указывает на конкретных виновников — банкиров, стимулирующих реакционную политику государств:

О, золото! Кто возбуждает прессу?
Кто властвует на бирже? Кто царит
На всех великих сеймах и конгрессах?
Кто в Англии политику вершит?..
...Ротшильда и Беринга мильоны!

В деспотизме монархов тех стран, где люди продаются на невольничьих рынках, поэт видит крайнее проявление тирании и насилия над народами. Он изображает и турецкого султана и Екатерину II как аморальных и развратных людей, пороки и прихоти которых порождают вокруг них атмосферу рабо­лепия, фаворитизма, политических интриг.

Здесь, как и в других своих произведениях, Байрон утверждает мысль, что «война — разбой, когда священных прав не защищает», и насколько благородно участие в той или иной войне, «народ, а не тираны, пусть решает».

В песнях поэмы, где говорится о России и взятии Измаи­ла русскими войсками, Байрон, называя русский народ вели­ким, противопоставляет его царице-крепостнице. Образ Суво­рова создан Байроном на основе тех источников, которые были ему известны в тот период. Поэт не скрывает горечи, что и Суворов, обладая выдающимися способностями полко­водца, должен подчиняться Екатерине, «царице,—//Российской венчанной блуднице».

Байрон в «Дон-Жуане», подводя общий итог всем своим выступлениям против тирании, заявляет:

Я возглашаю: камни научу я
Громить тиранов! Пусть не говорит
Никто, что льстил я тронам! Вам кричу я.
Потомки! Мир в оковах рабской тьмы
Таким, как был он, показали мы!

Перейдя к песням, в которых раскрывается жизнь анг­лийского общества, Байрон говорит об отношении разных народов к Англии, к ее политике:

...любой народ
Ее считает злой, враждебной силой
За то, что всем, кто видел в ней оплот,
Она, как друг коварный, изменила
И, перестав к свободе призывать,
Теперь и мысль готова заковать.

В поэме Байрон не показывает, каким он представляет будущее человечества, но выражает надежду, что «только революция, наверно, избавит старый мир от всякой скверны».

На протяжении всего произведения Байрон громит труба­дуров реакции — продажных поэтов, писателей, публицистов. Начиная с посвящения он высмеивает Саути, а вслед за ним других поэтов «озерной школы», которым никогда не удастся понять, что нельзя «за океан [поэзии.— Р. У.] озера прини­мать». Гневную отповедь получают и философы и экономисты, ставшие идеологами реакции,— такие, как философ-идеалист Беркли, реакционный экономист Мальтус, чью теорию Байрон высмеял в словах: «философ размноженье осуждает: оно-де бедняку не по плечу».

Обличая ложные и человеконенавистнические теории, Байрон утверждает веру в разум человека. Поэт верит, что благодаря развитию науки люди будут властителями приро­ды «и на луну пошлют машины!».

Поэма «Дон-Жуан» стала одним из великих образцов мировой поэзии, в ней Байрон раскрывается в полную силу своего поэтического дарования, в ней дает он всю палитру комического, от фарса и наивного юмора до грозной сатиры, поражающей реакцию и ханжество. «Дон-Жуан» назван им самим «эпической поэмой», но в ней появляются уже черты нового жанра — романа в стихах.

«Дон-Жуан» остался незавершенным. Байрон прервал ра­боту, чтобы принять участие в борьбе греческого народа за независимость. В декабре 1823 года поэт прибыл в Миссолонги. В последних своих стихотворениях «Из Дневника в Кефалонии», «В день, когда мне исполнилось тридцать шесть лет» Байрон пишет, что смыслом его жизни теперь станет борь­ба за Грецию, за ее свободу.

В Греции, так же, как и в Италии среди карбонариев, Байрон столкнулся с отсутствием единства в рядах повстанцев. Он начинает большую организационную работу по сплочению их, участвует в подготовке кадров для создания греческой повстанческой армии. Эта напряженная жизнь в Миссолонгах была прервана тяжелой болезнью. 19 апреля 1824 года поэта не стало.

Смерть Байрона болью отозвалась в сердцах людей. Греция отметила ее национальным трауром, останкам поэта были отданы воинские почести. Гроб с его телом отправили на родину. Он был похоронен в небольшой церкви, неподалеку от Ньюстеда. На надгробной плите выбито: «Здесь... покоятся останки Джорджа Гордона Ноэля Байрона... автора «Паломни­чества Чайльд-Гарольда»... который умер в Миссолонгах, в За­падной Греции... при героической попытке вернуть этой стране ее древнюю свободу и славу».

Имя Байрона, поэта, по выражению Пушкина, «оплакан­ного свободой», всегда близко и дорого тем, для кого святы высокие и прекрасные чувства людей, их благородная борьба против произвола и тирании.

Творчество Байрона было новаторским, в нем содержа­лись идеи, которые волновали как современников, так и по­следующие поколения. Недосказанное, непонятое Байро­ном досказывалось или рождало новые споры, но всегда его творчество тревожило умы, будило фантазию. И поэт, как бы предвидя это, сказал:

...жил я не напрасно!
Хоть, мояжет быть, под бурею невзгод,
Борьбою сломлен, рано я угасну,
Но нечто есть во мне, что не умрет,
Чего ни смерть, ни времени полет,
Ни клевета врагов не уничтожит,
Что в эхо многократном оживет...

 

 

к содержанию